Сам себе писатель - Самописка.ру

Вы 9207-й посетитель этой странички
Страничка была создана (обновлена): 2010-02-08 00:27:58



Романтическая беллетристика в России начала XIХ века



Автор: Жаринов Евгений Викторович



Исторический роман и повесть

Романтизм как явление духовной культуры человечества возник на основе всего предшествующего развития общественного сознания. Так, корни романтической диалектики Добра и Зла Ю.М.Лотман обнаруживает еще в “архаических мифологических образах, догматике манихеев”(1), а литературовед начала века В. Лазурский в 1902 году заявил, что “формула романтизма должна покрывать большое количество разнообразных явлений”(2).

В иной связи и с иными акцентами те же вопросы поднимались и в работах И.Ф.Волкова, А.Н.Соколова, Г.Н.Поспелова, У.Р.Фохта, В.В.Ванслова и др. “Дать однозначную формулу романтизма нелегко”, - признавал в свое время М.Ф.Овсянников, констатируя, что сам термин, определявший это противоречивое явление, наполнялся в зависимости от времени различным смыслом(3).

В свое время Алексей Веселовский в книге “Западное влияние в новой русской литературе” (1883) выдвинул предположение, что три слоя иновлияний захватили в разное время различные стороны русской культуры: немецкое в сфере учащейся молодежи, в лицее, в русских университетах, в области эстетической мысли; французское - преимущественно в литературе 1810-х годов; английское - чуть позже и захватило главным образом сферу экономической мысли(4). Таким образом, исследователь полностью лишал русский романтизм какой бы то ни было самобытности, сводя его к простому заимствованию из немецкого, английского или французского романтизма. Этой точки зрения придерживаются такие современные исследователи, как Р.Ю.Данилевский, М.Альтшуллер и др.(5).

Но в соответствии с типологическим подходом, по мнению С.Е.Шаталова, представляется “следующая картина мирового романтизма: в различных литературах, на неодинаковой национальной, социальной и культурной основах, под воздействием неких сходных в своей сущности предпосылок и обстоятельств, в периоды, которые нередко были разделены значительными промежутками времени, но тем не менеее являлись в чем-то существенном сходными между собой, возникает, складывается и утверждается романтический тип восприятия и отображения действительности, единый в своих наиболее существенных признаках и проявлениях” (6).

Типологический подход направлен на то, чтобы сохранить так называемый “монизм в поисках универсальной формулы романтизма”(7), что и позволило Ю.М.Лотману дать следующую формулу как романтического сюжета, так и романтического героя. “В романтической поэтике, - пишет исследователь активный герой, строитель сюжета, был героем зла. Именно он - демон, падший ангел - присваивал себе свободу нарушать установленные богом законы. Активность мыслилась как активность злой воли. Аморальный в глазах толпы, герой, однако, был не аморален, а внеморален. Ценой безграничного одиночества он покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей” (8). Ю.М.Лотман говорит также о “догмате манихеев”, где эта романтическая диалектика Добра и Зла впервые дала знать о себе. “Родственность художественной концепции действительности Байрона некоторым чертам ближневосточных вероучений, - пишет Е.П.Зыкова,- ощущали не только романтики, но и люди, профессионально занятые религиозно-философскими проблемами, - деятели церкви. Не случайно обвинения в ереси высказывались ими по адресу ряда романтиков, в том числе и Бай-рона” (9). Так, в 1820 г. епископ Хебер в рецензии на поэму Милмена “Падение Иерусалима” следующим образом противопоставлял автора великому романтику: “...в то время как по странной предрасположенности к худшей части учения манихеев один из самых мощных духом поэтов нашей эпохи посвятил себя и свой гений, по-видимому, украшению и распространению зла, мы имеем все основания радоваться приходу нового и могучего защитника добродетели...” (10). Но если посмотреть на эту проблему в историческом аспекте, то станет ясно, что сначала западно-европейская патристика (вспомним,что Блаженный Августин покинул манихейскую ересь и принял крещение, а затем стал одним из первых теоретиков теодицеи и своим авторитетом прикрыл на какое-то время возможность всякой диалектики Добра и Зла), а затем крестовый поход в 1209 году против альбигойцев, продолжавших традицию манихеев, и осевших в южных провинциях Франции, пресек это разрушительное для всей цивилизации, по мнению Л.Гумилева, влияние (11). Однако именно в XII веке влияние это сказалось на так называемом проторенессансе, в творчестве трубадуров и в поэтике рыцарских романов , т.е. тех самых произведений, которые и будут в дальнейшем противопоставлены романтической школой классицистической ориентации на разумную, идеализированную античность (12). Но, как известно, в средневековом христианском мире, отрицавшем всякую диалектику Добра и Зла, поэзия трубадуров, равно как и рыцарские романы, были запрещены. И лишь в эпоху Возрождения, в эпоху протестантизма вопросы теодицеи будут вновь пересмотрены, а учение М.Лютера создаст прецедент для возвращения к забытой было доктрине диалектики Добра и Зла.

Но тогда, естественно, возникает вопрос, каким образом подобная доктрина в форме романтической эстетики могла прижиться в право-славной стране, т.е. в России? Если учесть тот факт, что романтический герой зла и является “строителем сюжета”, то именно ослабление сюжетной линии как характерной особенности русского романтизма следует рассматривать как своеобразное противостояние западно-европейскому влиянию. “Для Пушкина, - пишет Ю.М.Лотман, - это было сознательным художественным решением”(13). В результате чего “романтический герой сближался с центральным персонажем элегии”. Ему придавались черты “преждевременной старости души”. Одновременно он терял волевые импульсы и переставал быть, в отличие от героев Байрона, “персонажем активного действия”(14). Однако активный герой байроновского типа все-таки продолжал существовать в русской романтической поэзии. Это особенно ярко проявилось на противопоставлении изнеженного представителя цивилизации и так называемого “сына Природы”, который был полон сил и разрушительной энергии духа зла.

Как видим, даже смягчение сюжетной напряженности не способствовало кардинальному изменению романтической эстетики в целом, а лишь придавало ей особую, чисто русскую, специфику. Скорее всего, романтизм как явление протестантского мироощущения прижился на русской почве именно потому, что для этого были весьма веские причины. Назовем две из них. Первая - это особое влияние пиетизма на все русское общество начала XIX века. Как утверждал Г.Флоровский, начало XIX века и особенно царствование Александра I стало “самой высшей точкой русского западничества”. По мнению богослова, именно в этот период “русская душа проходит через...искус или соблазн пиетизма... Идея Провидения получает в сознании тех поколений некий суеверный и магический отблеск.”(15). Такое положение вещей было определено во многом самим ходом истории. Священный Союз был задуман как некое предварение Тысячелетнего царства. Акт “Братского Христианского Союза” был подписан в лето Благодати 1815-ое, 14/26 сентября. И этот акт было предложено от Синода выставить всюду, в городских и сельских храмах (16). И ежегодно в день Воздвиженья надлежало его пере-читывать с амвона. В это же время было устроено особое соединенное министерство, “Министерство духовных дел и народного просвещения” ( указ от 14 октября 1817 года). Строго говоря, это министерство было министерством религиозно-утопической пропаганды в духе так называемого объединенного христианства.

Император Александр I исповедовал некое смешанное христианство. Таким образом, всем исповеданиям в Российской империи предлагалось приспособиться к этой всеобщей идее и занять определенное место в системе. “Сугубое министерство” должно было если и не соединить, то объединить все исповедания или церкви в неком общем деле. Вот одна из статей тогдашнего цензурного устава: “Всякое творение, в котором под предлогом защиты или оправдания одной из церквей христианских порицается другая, яко нарушающее союз любви, всех христиан единым духом во Христе связующей, подвергается запрещению” (17). В соответствии с этой статьей оказывалось непозволительным разбирать протестантские взгляды с православной точки зрения, заметим, что это уже бывало запрещаемо и раньше, при Петре и при Бироне(18).

Второй причиной можно назвать распространившуюся в ту эпоху в России концепцию мусульманского фатализма.

И здесь очень важно установить следующую типологию. Прови-денциализм протестантства и привел к тому, что возникла концепция неистребимого зла, которое нельзя было смягчить ни молитвами, ни праведной жизнью. На зло человек обрекался с самого рождения и до самой смерти. Что никак не соответствовало православной концепции греха и грешника, который всегда ближе к спасению, чем не знающий искушений праведник. Но именно через тему дикаря, “сына Природы”, которого увидела романтическая Россия в облике горца-мусульманина, в нашу литературу и ворвалась тема восточного фатализма, по своей типологии весьма совпадающая с протестантской провиденциальностью. И здесь следует сразу же оговориться, что “фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, придавая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, так же как демоническая сила индивидуальности, может вдохновить человека на великие подвиги” (19).

Именно проблеме фатализма как конфликта между романтическим волюнтаризмом и историческим детерминизмом были посвящены работы Б.Эйхенбаума, Е.Михайловой, И.Тойбина, В.Асмуса, А.Бочарова и др. (20). Исследователи как раз доказывали ту мысль, что вопрос фатализма в подобном аспекте был актуален как для европейской, так и для русской философии 1830 - 1840-х гг., т.е. в тот период, когда русский романтизм достиг своего рассвета, а затем ушел с литературной арены.

Но обратимся еще раз к кавказской теме и теме фатализма в поэзии М.Ю.Лермонтова, а конкретно, к поэме “Валерик”. Поэма-послание русского поэта-романтика поражает своей обреченностью и трагичностью: не найдя понимания в душе другого человека, лирический герой пытается теперь обрести своеобразное прибежище в собственных ощущениях, полученных от непосредственного общения с природой, в результате чего возникает некий прообраз будущей “философии жизни”, которая приобретет большую популярность, но уже в XX веке:

Простора нет воображенью...

И нет работы голове...

Зато лежишь в густой траве

И дремлешь под широкой тенью

Чинар иль виноградных лоз,

Кругом белеются палатки;

Казачьи тощие лошадки

Стоят рядком, повеся нос(21).

Наподобие опрощения любимых толстовских героев лирический герой М.Ю.Лермонтова будто растворяется в обыденной жизни. Про себя он замечает, что:

Труды. Заботы ночь и днем,

Все, размышлению мешая.

Приводит в первобытный вид

Больную душу: сердце спит (22).

В приведенном по частям отрывке ключевым словом является слово “зато”. С точки зрения логики слово это носит характер синтеза или диалектического снятия противоречия, ясно обозначенного, с одной стороны, в описании духовной, интеллектуальной опустошенности героя ( “и нет работы голове”), а с другой - в ярком, почти по всем законам “пороговой ситуации” экзистенциализма, восприятии обыденной жизни, которая неожиданно предстает в своем особом, наполненном высшим содержанием смысле. В этом обостренном восприятии действительности, словно по всем законам экзистенциализма, даже смерть и ее атрибуты воспринимаются как нечто красивое и эстетически вписанное в общую гармонию бытия, а атрибуты войны, сиречь убийства, оказываются лишь деталями некой живописной миниатюры на тему кавказской войны:

У медных пушек спит прислуга.

Едва дымятся фитили;

Попарно цепь стоит вдали;

Штыки горят под солнцем юга.

“Солнце юга”, то есть кавказское солнце, отражается в стали рус-ских штыков, и здесь также на эмоциональном уровне угадывается некое логическое нарушение: солнце, дающее жизнь плодородной почве, виноградной лозе, и штык - орудие убийства и войны. Но в данной пейзажной зарисовке это противоречие кажется снятым благодаря все той же экзистенциальной тенденции в поэзии М.Ю.Лермонтова. А шире проблему можно рассмотреть таким образом: именно в кавказской войне русские интеллектуалы, постоянно находясь в “пороговой ситуации”, в конфликте с другой культурой, неизбежно открывали для себя иные духовные горизонты, а обычное ощущение воинского братства, возбуждение всех сил, напряжение всех эмоционально-психологических ресурсов личности во время и накануне боя обостряли чувства русских людей настолько, что менялась вся принятая до этого и кажущаяся непоколебимой система ценностей. Подобно толстовским героям, накануне боя ли-рический герой Лермонтова, словно князь Андрей во время Аустерлица, успевает-таки отметить все великолепие высокого и чистого неба Кавказа:

Раз - это было под Гихами -

Мы проходили темный лес;

Огнем дыша, пылал над нами

Лазурно-ясный свод небес(23).

Кавказ вошел в русскую жизнь, давая русским интеллектуалам редкую возможность познакомиться с культурой ислама в действии, что позволило увидеть новые горизонты в духовном развитии нации. Кавказская война была не только войной народов, но и войной мировоззрений, вероисповеданий, типов поведения, в результате чего корректировались, углублялись привычные взгляды на собственную культуру и традиции. Под влиянием общей ориентации на восточное равнодушие к радостям быстротекущей жизни у русских интеллектуалов вырабатывалось и особое равнодушное отношение к выгодам чиновничьей карьеры, что не могло не отразиться на общем менталитете так называемого “лишнего человека”. На смену увлеченностью светской пестротой жизни приходила чисто восточная самоуглубленность, самопогруженность, которая и могла быть напрямую связана с восточным фатализмом. Лермонтовский герой не случайно отмечает в той же поэме “Валерик”:

Судьбе, как турок иль татарин,

За все я равно благодарен;

У бога счастья не прошу

И молча зло переношу(24).

Кавказ и культура Востока, а также идея мусульманского фатализма слишком глубоко войдут в русское сознание, чтобы этот особый тип предопределенности можно было бы легко игнорировать, когда речь заходит о близкой типологии русского и западноевропейского романтизма. Так, богоборческая поэма М.Ю.Лермонтова “Демон”, имеющая очень близкую типологию и с “Каином” Байрона, и с “Потерянным раем” Дж.Мильтона, не случайно будет написана на все тот же кавказский сюжет. Сюда же можно отнести и “Мцыри” и грибоедовскую “Хищники на Чегеме”. “Альтернатива мужества, - пишет Ю.М.Лотман, - связанного с верой в предназначение рока, и мужества вопреки року отражала фи-лософские раздумья эпохи и выразилась, например, в стихотворении Тютчева “Два голоса” (25).

Тема фатализма проявится и в “Повестях Белкина”. В “Метели” именно судьба неожиданно сводит двух влюбленных, а в “Выстреле” образ Сильвио, который во многом еще сохраняет черты романтического злодея байроновского типа ( о чем говорит его героическая смерть в Греции), станет своеобразным воплощением рока. Не меньшую роль судьбе отведет А.С.Пушкин и в “Пиковой даме”, навеянной немецким романтизмом и , в частности, Гофманом, где Герман как раз и будет полагаться в своих ожиданиях будущего лишь на случайное расположение карт на зеленом сукне. Эта же тема карточного счастья прозвучит и в романтической повести Н.В.Гоголя “Пропавшая грамота”, и в повести М.Ю.Лермонтова “Штос”, и в ряде романтических сказок В.Ф.Одоевского(26). Естественно, не все произведения, где речь шла о фатализме и власти судьбы, были связаны с кавказской темой. В данном случае можно лишь говорить об определенной доминанте общественного сознания, которая по-разному проявилась в творчестве различных писателей, но сама доминанта была, бесспорно, определена всей кавказской ситуацией, дававшей знать о себе открыто или косвенно во всех сферах духовной и общественной жизни России первой половины XIX века. И поток литературных альманахов 20 - 30-х годов как никакое другое явление духовной жизни русского общества как раз и отражает эту общую ориенталистическую направленность. “Альманахи, - писал А.С.Пушкин в неопубликованной рецензии на “Северную лиру”, - сде-лались представителями нашей словесности” (27). “Теперь ходячая наша словесность сделалась карманною... Пример “Полярной звезды” породил множество подражателей...”, - писал в 1825 г. А.Бестужев (28). В.Г.Белинскому принадлежит остроумная классификация разнообразного и интенсивного потока альманахов 20 - 30-х годов: “Одни из альманахов были аристократами, как, например, “Северные цветы”, “Альбом северных муз”, “Денница”; другие - мещанами, как, например, “Невский альманах”, “Урания”, “Радуга”, “Северная лира”, “Альциона”, “Царское село” и проч.; третьи - простым черным народом, как, например, “Зимцерла”, “Цефей”, “Букет”, “Комета” и т.п... Аристократические альманахи украшались стихами Пушкина, Жуковского и щеголяли стихами гг. Баратынского, Языкова, Дельвига, Козлова, Подолинского, Туманского, Ознобишина, Ф.Глинки, Хомякова и других модных тогда поэтов... Альманахи- мещане преимущественно наполнялись изделиями сочинителей средней руки и только для обеспечения успеха щеголяли несколькими пьесками, вымоленными у Пушкина и других знаменитостей..."(29).

В 20 - 30-е гг. XIX в. в России пробудился особый интерес к лите-ратурам Востока. В петербургских альманахах “Полярная звезда” и “Северная лира” авторы уже начали знакомить своих читателей с вос-точной исламской литературой, где тема фатализма рассматривалась на широком материале. Но “ориентальный” материал в московском альманахе “Северная лира”, благодаря во многом Д.П.Ознобишину, составил настолько значительную часть, что даже вызвал нарекания критики: это и неопубликованная и неоконченная рецензия А.С.Пушкина, и рецензия П.А.Вяземского(30), и анонимная рецензия за подписью “нъ”(31), авторство которой впервые установил Ю.Н.Тынянов, назвав имя Н.М.Рожалина(32). Скорее всего, нарекания критиков можно объяснить тем, что все они придерживались петербургской школы востоковедения, более фундаментальной, чем московская, представленная как профессором восточных языков Московского университета А.В.Болдыревым, так и его учениками Д.П.Ознобишиным, Н.Г.Коноплевым, М.А.Коркуновым, А.И.Бюргером и П.Я.Петровым. Рукописи на восточных языках были в основном сосредоточены в Петербурге, где существовал “Азиатский музей” (1818) с приобретенными в 1819 и 1825 г. рукописными коллекциями Руссо, а в Москве востоковедческая база отсут-ствовала(33), и это не могло не сказаться на подготовке таких учебных пособий, как хрестоматия, выпущенная все тем же профессором А.В.Болдыревым в 1826 г. Именно эта первая в России хрестоматия подобного рода словно подтолкнула писателей и поэтов к восточной тематике. (“Персидская хрестоматия” М., 1826., а до этого в 1824 г. была выпущена “Арабская хрестоматия”).

Однако, несмотря на все нарекания петербургской критики, “Северная лира” как раз и явилась тем альманахом, где представители “московской школы” в востоковедении выступили наиболее заметно, единым фронтом(34).

Но восточная тема прозвучала не только в элитарных литературных альманахах: она стала расхожей монетой, своеобразным клише и среди альманахов, создаваемых, по определению В.Г.Белинского, для “простого черного народа”. Об этом в свое время упоминал еще И.Ю.Крачковский, имея в виду сочинения барона Брамбеуса (псевдоним популярного писателя, журналиста и востоковеда О.И.Сенковского) (35). А в самом альманахе “Северная лира” подобное явление массовой литературы “для черни” было довольно ярко представлено псевдовосточным рассказом Ф.Булгарина “Янычар”. Как пишет Т.М.Гольц, подобные произведения “часто появлялись на страницах периодической печати 20-30-х годов”(36). В этом рассказе есть все те свойства, которые считаются отличительными для массовой беллетристики независимо от времени создания, будь то XVIII, XIX или XX век.

Прежде всего мы наблюдаем здесь так называемую “самотождест-венность текста-процесса”, когда сам процесс чтения представляется занимательным и доставляет немалое удовольствие, а результат чтения становится “бесплотно эфемерным”. Занимательность в случае с “Янычаром” Ф.Булгарина объясняется, скорее всего, сверхпопулярной восточной тематикой, которая сама по себе должна была привлекать читательское внимание, настроенное на определенную волну восприятия. Исламский фатализм, наподобие протестантской провиденциальности, словно давал повод писателю создавать отчаянно неистовые картины кровопролитий, невероятных предательств, когда не только лучшие друзья янычара Гассана, но и родственники, например, тесть, предают его и дочь Зулему, обрекая их на верную гибель. Школа неистового романтизма, явно перекликающаяся с традициями английского предромантизма с его рассказами о всевозможных инцестах и ужасах, дает знать о себе и в булгаринском повествовании. Следует отметить тот факт, что Ф.Булгарин, будучи очень чувствителен к настроениям публики, не случайно взялся за восточный сюжет, видно, для того, чтобы создать свою неистовую, как он сам заметил, “статью”. “Статья сия, - признавался автор, - родилась в моем воображении при размышлении об истреблении янычар в Константинополе ( см. “Северную пчелу” 1826 года), и вообще о бедствиях, происходящих от пагубных междоусобий” (37). Неимоверное нагнетание ужасов, естественно, требовало и соблюдения еще одного универсального правила массовой беллетристики - это апелляция к “полнейшему и некритическому доверию читателя к тексту”. Для доказательства приведем лишь несколько отрывков из произведения Ф.Булгарина: “Вдруг в боковой улице раздались выстрелы и вопли; Гассан остановился за углом дома и увидел толпу разъяренного народа, ко-торая преследовала небольшой отряд спасшихся с побоища янычар, догнала их, одолела и насыщала лютость свою терзаниями несчастных. Рассекая на куски живых янычар, неистовая чернь дралась между собой за отторженные члены, как за богатую добычу, и ругаясь несчастию и слабости, радостными восклицаниями заглушала стоны, исторгаемые болью и отчаянием”(38). Как мы видим, автор в данном случае и не стремится прибегнуть к приему “умолчания”, наоборот, подобный прием предполагал бы совершенно иную текстовую игру с читателем на уровне контекста и подтекста, но тогда бы и нарушился принцип “самотождественности текста-процесса”. Ф.Булгарин как наиболее последовательный беллетрист, работающий на публику и исповедующий лишь законы коньюктуры, спроса и рынка, ни на какой подтекст и не рассчитывает: ему нужно создать лишь лубочную картину ужаса. Заметим, что именно эту же цель будут преследовать и беллетристы XX века. Мы здесь стал-киваемся с некой общей типологией, характерной для массовой беллетристики в целом независимо ни от страны, ни от времени. Для того чтобы доказать, что это не случайность, приведем еще один весьма характерный отрывок из булгаринского рассказа: “Зулема вдруг затрепетала. “Отец мой! - сказала она слабым голосом, - посмотри: мертвая голова на пике; как страшно она светится перед пламенем; глаза открыты, рот отворен; на бледных щеках кровь! О боже! Не он ли это!..” - “Это он, - сказал Гассан с глубоким вздохом, - это Алли, твой жених: судьба обвенчала его со смертью.” Зулема упала без чувств на землю” (39).

Весьма характерной для всей массовой беллетристики будет и игра Ф.Булгарина с деталью. Например, в приведенном рассказе такой запоминающейся деталью станет красный янычарский плащ Гассана. Это он будет выделять его из толпы и привлекать к герою врагов, именно в этот плащ завернет Гассан свою дочь, упавшую в обморок, когда та увидит отрубленную голову жениха, красный же плащ всплывет в конце рассказа на поверхность из глубины и картинно понесется “в открытое море”. Заметим лишь, что такое нарочитое упоминание одной и той же детали нисколько не выводит ее за рамки текста, т.к. беллетристика подобной ориентации на подтекст не признает. В то время как в большой литературе художественная деталь должна становиться сюжетообразующей, словно заключающей в себе еще одно недосказанное, непоясненное произведение, которое автор имел в виду, но оставил на волю читателя дорисовывать это произведение самому, в беллетристике, наоборот, все должно быть предельно досказано и дорисовано(40).

На наш взгляд, именно восточная тема русского романтизма с ее ориентацией на фатализм и является очень важным типологическим элементом, который и позволяет говорить о близких тенденциях русского и западноевропейского романтизма в целом. Восточная тема не была исключительно русским открытием. Еще в 1813 году Байрон пишет Томасу Муру: “Держите курс на Восток, оракул - Сталь сказала мне, что это единственно правильная поэтическая политика. Север, Юг и Запад уже исчерпаны... С Востока же у нас нет ничего, кроме нераскупленных поэм Саути, и те он ухитрился испортить, использовав только самые чудовищные плоды их воображения...То немногое, что я сделал в этой области, пока еще - глас вопиющего в пустыне, и если оно имело успех, это доказывает только, что публика настроена на восточный лад, и это прокладывает вам дорогу”(41).

Пожалуй, с такой резкой оценкой восточной поэзии Саути, которую дал Байрон, вряд ли можно согласиться. Равно как следует в этой связи вспомнить и о восточном периоде в творчестве Гете, без чего вообще трудно говорить об этом явлении в западноевропейской литературе конца XVIII - нач. XIX века. Заметим лишь, что как раз еретическое мировоззрение, ориентированное на всякого рода нехристианские явления, с одной стороны, и совпадение провиденциальности протестантской и восточного фатализма - с другой, и определили, на наш взгляд, особый интерес романтиков к восточной теме. Не случайно в начале “Гяура” (1813) Байрон, описывая прекрасную, похожую на рай землю Греции, которую человек с его неистовыми страстями превращает в пустыню, воссоздает картину неблагополучия всего мироздания - это дьяволы победили серафимов и заняли их небесные троны. Столь еретическая отстраненность как раз и возможна была лишь благодаря восточному, т.е. стороннему от христианства взгляду на мир. В письме к своей сестре Августе поэт прямо называет свой образ мыслей “восточным и трудным” (42). Получается, что Восток Байрону нужен был для того, чтобы еще отчетливее проявить характер своего героя. Автору удалось найти если не единственно возможное, то наиболее удачное место для раскрытия романтического конфликта. Удачным в этом смысле подобный выбор можно было считать по следующим соображениям:

а) отсутствие организованного гражданского общества с его усто-явшимися традициями и четкой социальной структурой, которая бы ограничивала свободу герою;

б) нестабильность, мгновенность перехода от мира к войне, от спокойствия к конфликту, что давало уникальный материал для художника романтического склада, стремящегося к катастрофическому разрешению конфликта(43).

Однако при всей заинтересованности того же Байрона Востоком следует отметить и тот факт, что подобная тема в творчестве английского романтика представляется довольно искусственной. Искусственность байроновского Востока определялась не только законами условности самого романтического искусства, но еще и тем. что сам поэт, несмотря на свои путешествия на Балканы, с Востоком как таковым знаком был достаточно отдаленно (44). Из комментариев к “Чайльд Гарольду” явствует, что “турками” английский поэт называл всех мусульман, будучи знакомым преимущественно с греками и албанцами, принявшими ислам. Известно, что работая над поэмой “Абидосская невеста”, Байрон в точности еще не знал, где находится могила Магомета, в Мекке или в Медине, и настойчиво просил об этом справиться своего издателя Меррея в соответствующем справочнике(45). И в то же время Байрон был единственным из известных английских литераторов, кто побывал на Востоке (46). Этот факт еще раз подтверждает мысль об искусственности восточной темы в английском романтизме. В рассказе же Ф.Булгарина “Янычар” восточная тема стала своеобразным клише, неким подражанием высоким образцам романтизма, не исключая и романтизма байроновского типа. Но в том же альманахе “Северная лира” есть стихотворение А.Муравьева “В Персию!”, поводом для написания которого были актуальные события 1826 - 1827 гг., когда иранские войска без объявления войны нарушили заключенный ранее мир и вторглись в русские пределы. К исходу 1827 г. русские войска одержали решительные победы, и 10 февраля 1828 г. был заключен Туркманчайский мирный договор, по которому к России отошли Эриванское и Нахичеванское ханства. Как мы видим, то, что для Западной Европы было всего лишь экзотикой, увлечением интеллектуальной элиты восточными верованиями, включая и зороастризм(47), то для России давно уже стало повседневностью, и русские люди имели представление о мусульманском фатализме не из книг и справочников, а из своего непосредственного жизненного опыта. Это и позволяет говорить о восточном фатализме в русском романтизме не как о заимствованном явлении, этаком подражании байроновской тематике(впрочем, и такое существовало в рамках беллетристики), а как о самобытном феномене, который, однако, при всей своей самобытности прекрасно вписывался в общую романтическую типологию.

Если исходить из того, что именно в 30-е - 40-е годы XIX столетия вопрос фатализма был наиболее актуален как для русских, так и для западноевропейских философов, то следует также учесть и тот факт, что в России именно в это десятилетие начинают наиболее ярко развиваться такие жанры романтической прозы, как исторический роман и повести о сверхъестественном и таинственном. “Следует признать, - пишут С.Е.Шаталов и С.В.Тураев, - что преобладание романтизма в конце 1820 -х годов и на протяжении всего последующего десятилетия было весьма устойчивым. В 1825 - 1840 гг. он находит выражение в разных жанрах, в том числе в исторической прозе, произведениях, отмеченных условностью и фантастикой. Социально-исторические обстоятельства, определившие жизненность романтического типа сознания, вызвали особый интерес к творчеству В.Скотта и Э.Т.А.Гофмана»(48). На эту тему в отечественном литературоведении есть исследования Левина Ю.Д. ( Прижизненная слава В.Скотта в России // Эпоха романтизма. Л., 1975), Ботниковой А.Б. ( Э.Т.А.Гофман и русская литература. Воронеж, 1977) и др.

Если же признать существование логической связи между концеп-цией “народности” и “охранительной” литературой ( исторические ро-маны Ф.Булгарина, например), то замечание Н.И.Цимбаева относительно того, что “народность” в официальной доктрине “была вынужденной уступкой “духу времени”, данью, которую Уваров платил немецкой философии ( принцип триады был характерен для Канта, Фихте, Гегеля), европейскому романтизму ( с его интересом к истории отдельных народов в ее неповторимости, пиететом к исторически сложившемуся национальному характеру, идеализацией прошлого)”, заставляет сделать вывод о существовании некого социального заказа на исторический роман (49).

Заметим, что этот социальный заказ лег на подготовленную почву. В.О.Ключевский, рассказывая о правлении Екатерины II, указывал, что еще в середине XVIII века в русском обществе возникает и с каждым десятилетием все более возрастает пристальное внимание к прошлому России (50). Иными словами, русская историческая повесть возникла не на пустом месте непосредственно из романов В.Скотта, а имела свою собственную предысторию. Так, первый исторический роман шотландского писателя вышел в 1814 году, но к этому времени русская историческая повесть уже существовала в России. Здесь следует вспомнить и произведения Н.М.Карамзина “Наталья - боярская дочь” (1792) , “Марфа Посадница” (1803). К тому же типу “оссиановской” прозы можно отнести ранний рассказ В.Т.Нарежного “Рогвольд” ( 1798), его роман “Славенские вечера” (1808) был также написан до первого исторического произведения В.Скотта и о нем пойдет речь ниже. Незаконченная повесть В.А.Жуковского “Вадим Новгородский” (1803), его же поэтическая повесть “Марьина роща” (1809), в которой действие перенесено во времена князя Владимира, а также написанная под непосредственным влиянием Карамзина повесть К.Н.Батюшкова “Предслава и Добрыня” - все это свидетельствует о том, что интерес к исторической тематике в России был весьма устойчивым и выражал насущные потребности тогдашнего русского общества. Однако именно в тот момент, когда, с подачи Уварова, сложилась официальная доктрина ( православие, самодержавие и народность), ставшая важным компонентом правительственной системы Николая I, социальный заказ на исторический роман и осо-бенно в духе В.Скотта стал наиболее отчетливым и ясным, и на этот заказ не случайно одними из первых откликнулись как раз такие авторы, как М.Загоскин и Ф.Булгарин, чья позиция была либо откровенно одиозной ( как в случае с Булгариным), либо очень близкой к официальной. Думается, что в данном случае большую роль сыграли и личные пристрастия самого Николая I. Известно, что русский царь был знаком с В.Скоттом, к чьим историческим романам он относился с неизменной благосклонностью. Так, в конце 1816 - начале 1817 года, еще будучи великим князем, Николай провел четыре месяца в Англии (51). По данным П.Загарина, в библиотеке императора находилась хорошая подборка романов В.Скотта и Ни-колай проводил вечера с молодой женой за чтением этих романов(52). Судя по всему, это и стало причиной, по которой русский царь начертал известную резолюцию на пушкинском “Борисе Годунове”: “Я считаю, что цель г.Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман на подобие В.Скотта”(53). Есть предположение, что рецензию на пушкинскую трагедию подготовил специально для царя Ф.Булгарин (54). Тогда становится ясно, почему “Дмитрий Самозванец” (1829) последнего был назван А.С.Пушкиным и всем его окружением плагиатом. Не вдаваясь в подробности, хочется лишь отметить, что Ф.Булгарин попытался сразу же отвести от себя подобные подозрения и в письме от 18 февраля 1830 года писал А.С.Пушкину: “С величайшим удивлением услышал я <...>, будто вы говорите, что я ограбил вашу трагедию “Борис Годунов”, переложил ваши стихи в прозу и взял из вашей трагедии сцены для моего романа! Александр Сергеевич! Поберегите свою славу! Можно ли возводить на меня такие небылицы? Я не читал вашей трагедии, кроме отрывков печатных <...> В главном, в характере и в действии <...> у нас совершенная противоположность. Говорят, что вы хотите напечатать в “Литературной газете”, что я обокрал вашу трагедию! Что скажет публика? Вы должны будете доказывать <...> Прочтите сперва роман, а после скажите! Он вам послан другим путем. Для меня непостижимо, чтоб в литературе можно было дойти до такой степени! Неужели, обработывая один (т.е. по именам только) предмет, надобно непременно красть у другого? У кого я что выкрал? Как я мог красть понаслышке?”(55). По замыслу Ф.Булгарина, Самозванец был сыном не бедного галицкого дворянина и не беглым монахом (версия Н.М.Карамзина), но “подставной” личностью, воспитанной иезуитами. Эту личность водворили в Россию для смуты(56).

В связи с этим фактом хотелось бы еще раз вернуться к разговору о протестантских корнях западно-европейского романтизма. Думается, уместным будет предположение, что в традиционно католических странах именно иезуиты давали основу для распространения так называемого романтического мироощущения. Возникнув в 1534 году в Париже по инициативе Игнатия Лойолы, орден стал главным орудием Контрреформации. Диалектика Добра и Зла как реакция на широкое распространение протестантизма проявилась в главной доктрине ордена: ради “вящей славы божьей” допустимо любое преступление. В этом уже была заложена методологическая основа для возникновения романтического героя. Таковым и предстает у Ф.Булгарина Самозванец. Он пришел с като-лического Запада, но протестантская основа его романтического миро-ощущения здесь дает знать о себе в иезуитском варианте, в форме крайней католической реакции на известное явление религиозной жизни. Представитель массовой беллетристики Ф.Булгарин, очень чувствительный и к материальному успеху, и к писательской славе, превосходно уловил конъюнктуру рынка. Так, в программном очерке “Публика” Ф.Булгарин писал: “Мы служим публике в качестве докладчика, должны переносить все ее прихоти, терпеливо слушать изъявления неудовольствия, и быть весьма осторожными во время ее милостивого расположения”, “ужасен суд потомства, но страшна и современная публика, которая одним ударом лишает человека имени, спокойствия и надежд”(57). Именно стремясь привлечь широкую аудиторию к “легкой, общежительной прозе”, Ф.Булгарин, скорее всего, подогреваемый слухами о работе Загоскина над “Юрием Милославским”, находясь на самом гребне волны читательского успеха, который сопутствовал роману “Иван Иванович Выжигин”, всего за три месяца написал еще один роман явно не без заимствований из пушкинской рукописи. Писателю не только удалось вторым после Загоскина (“Юрий Милославский” вышел всего за несколько месяцев перед “Дмитрием Самозванцем”) выполнить обозначившийся социальный заказ, но и удовлетворить определенным настроениям публики, которая к 1829 - 30 - ому году уже во всю зачитывалась романами “шотландского чародея”. “Дмитрий Самозванец” имел очень большой по тому времени тираж ( около тысячи экземпляров)(58), и в том же 1830 г. потребовалось второе издание.

Однако и до Загоскина с его “Юрием Милославским”, и до Булга-рина с его “Дмитрием Самозванцем” в русской романтической прозе 1820-х годов А.О.Корниловичем и А.Бестужевым уже были предприняты первые попытки создать тип новой исторической повести в вальтерскоттовском духе. В 1824 году будущий декабрист А.О.Корнилович выпустил книжку под названием “Русская старина. Карманная книжка для любителей отечественного на 1825 год”. В эту книжку вошли такие очерки, как “О частной жизни императора Петра I”, “Об увеселениях русского двора при Петре I”, “О первых балах в России”, “О частной жизни русских при Петре”. Отметим, что эти очерки, написанные профессиональным историком, в дальнейшем помогут А.С.Пушкину при написании “Арапа Петра Великого”, а также влияние их даст знать о себе в творчестве Лажечникова и др. Первый же известный рассказ писателя на петровскую тему был написан в 1820 году и назывался “Утро вечера мудренее”. Повесть “Татьяна Болотова”, по мнению ряда исследователей, написана по всем рецептам шотландского романтика(59).

Подобная же оценка представляется вполне справедливой, когда речь заходит об исторических повестях Бестужева-Марлинского. Так, связь повести “Изменник” с романами В.Скотта сразу же заметил Н.Греч. В своей рецензии на эту повесть критик желает талантливому автору “занять у нас порожнее место Вальтера Скотта, которое ожидает его”(60). Сам Бестужев-Марлинский и не скрывал прямого воздействия на свое творчество исторических произведений шотландского романтика. Так, в статье “Ливония”, имея в виду вальтер-скоттовскую поэтику, он прямо заявляет: “Это общее, это похоже на историю Германии и Франции в средних веках...”(61).

Однако, прежде чем продолжить разговор о русском историческом романе начала XIX века, необходимо дать анализ самой общей типологии исторического романа в целом и произведений В.Скотта в частности. Согласно широко распространившемуся в начале XIX века взгляду, исторический роман “по самому названию своему должен быть приправлен вымыслом сочинителя” и представлять “тесный союз исторической истины с пылкостью воображения”(62). Вместе с тем “исторический роман по необходимости должен быть заимствован из времен отдаленных”, ибо только “давно прошедшее допускает вымысел”(63). А по мнению Сенковского, исторический роман - “ложная форма прекрасного”, “побочный сынок без роду, без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением”(64). “Что вы думаете. - писал известный французский историк Брант, - Скотт много хлопотал и много истратил учености для своего Людовика XI (...) Он избирает то время, когда Людовик XI был еще молод, горд, дерзок в своих пронырствах, полон пагубной деятельности своей, словом, когда он так неблагоразумно приехал на свидание в Перонну (имеется в виду роман “Квентин Дорвард” - Е.Ж.), и это автор смешивает с Людовиком XI-ым, старым, пораженным апоплексиею, мрачным, недоверчивым, печально живущим взаперти среди стен Плесси” (65).

О нарушении исторической правды можно найти немало материала и в книге Л. Долинина “История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели”. Как мы можем видеть, именно седая старина в понимании современников была непосредственно связана с возможностью любой даже самой вольной интерпретации прошлого. В этих высказываниях проявилась весьма важная закономерность: в романах В.Скотта, равно как и в других подобных произведениях, “прошлое организуется как текст, прочитываемый в перспективе настоящего”(66). “Можно сказать, - пишет Б.А.Успенский, - что история имеет дело с потусторонней реальностью, но потусторонность проявляется в данном случае не в пространстве, а во времени”(67). А если говорить более точно, то история в творчестве любого романтика предстает как некое видение, основанное в большой степени не на линейной, а космогонической концепции времени. Постараемся доказать данный тезис.

Линейная или историческая концепция времени - это результат развития западноевропейского рационализма, исходящего в основном из представлений здравого смысла, в соответствии с которым время было полностью отделено от пространства и считалось не зависящим от него. Вопросы о том, возникла ли Вселенная в какой-то начальный момент времени и ограничена ли она в пространстве в свое время весьма пристально рассматривал И.Кант в монументальном труде “Критика чистого разума”. Немецкий философ назвал эти вопросы антиномиями ( т.е. противоречиями) чистого разума, так как видел, что в равной мере нельзя ни доказать, ни опровергнуть ни тезис о необходимости начала Вселенной, ни антитезис о ее вечном существовании. Скорее всего, И.Кант исходил из молчаливого предположения, что время бесконечно в прошлом независимо от того, существовала или не существовала вечно Вселенная. Как мы видим, именно этот постулат, не основанный ни на каких логических доказательствах и держал в своей власти на уровне символа веры, не требующего доказательств, самые выдающиеся умы прошлых веков. Понятие исторического процесса предполагало соблюдение следующих двух принципов:

  • расположение тех или иных событий во временной после-довательности;
  • установление причинно-следственных отношений между ними.

Но что такое прошлое как смысловая основа истории? Приведем по этому поводу интересное высказывание Блаженного Августина: “Если и будущее и прошлое существуют, я хочу знать, где они. Если мне еще не по силам это знание, то все же я знаю, что, где бы они ни были, они там не прошлое и будущее, а настоящее. Если и там будущее есть будущее, то его там еще нет; если прошлое и там прошлое, его там уже нет. Где бы, следовательно, они ни были, каковы бы ни были, но они существуют только как настоящее...

Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен - прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего - это память; настоящее настоящего - его непосредственное созерцание; настоящее будущего - его ожидание...

Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе, и только в ней существуют три времени. Она и ждет, и внимает, и помнит: то, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает. Кто станет отрицать, что будущего еще нет? Но в душе есть ожидание будущего. И кто станет отрицать, что прошлого уже нет? Но и до сих пор есть в душе память о прошлом. И кто станет отрицать, что настоящее лишено длительности: оно проходит мгновенно.. Длительно не будущее время - его нет; длительное будущее - это длительное ожидание будущего. Длительное не прошлое, которого нет; длительное прошлое - это длительная память о прошлом”(68).

По мнению выдающегося физика современности, занимающегося вопросами времени, С.Хокинга, Блаженный Августин первым заговорил о так называемом пространственно-временном единстве. В частности, основатель патристики утверждал, что время - это неотъемлемое свойство созданной богом Вселенной и поэтому до возникновения Вселенной времени не было(69). “Однако, - утверждает С.Хокинг, - теория относительности вынуждает нас к фундаментальной смене представлений о пространстве и времени. Нам приходится принять, что время не отделено полностью от пространства и не независимо от него, но вместе ним образует единый объект, который называется пространством-временем”(70). Получается так, что космогоническая модель восприятия времени, в отличие от линейной, будет ближе современным представлениям физики об этом интересном феномене. Традиционная же историо-графия, на которой и зиждется вся поэтика вальтер-скоттовских рома-нов, исходит из устаревших линейных представлений, когда время воспринимается “безразлично по отношению к настоящим его событиям”, воспринимается “как предшествующий каркас, к которому, так сказать, пригнана Вселенная и в рамках которого происходит развитие событий”(71).

Но нельзя не учитывать того факта, что перед нами писатель-романтик, “шотландский чародей”, как его называли современники, и, следовательно, идеалистическая концепция двоемирия неизбежно должна была сказаться и на концепции исторического времени. И в этом смысле в романах В.Скотта проявляется своеобразное противоречие. С одной стороны, писатель пытается воссоздать причинно-следственную связь, характеризующую так называемый объективный исторический процесс и с этой целью, подобно ученому, он изучает документы описываемой эпохи и пытается следовать так называемой правде факта, а с другой, - в своей непосредственной художественной практике писатель-романтик стремится воплотить некое космогоническое пространственно-временное единство, наполняя историю живой жизнью, изображая ее, по меткому выражению А.С.Пушкина, “совершенно...домашним образом”(72).

По мнению не принявшего поэтики В.Скотта О.Сенковского, именно эта излишняя насыщенность или даже перенасыщенность абстрактного исторического времени реалиями давно ушедшей эпохи и является одной из отрицательных черт писателя. Но критикуя и во многом утрируя художественную манеру В.Скотта, О.Сенковский лишь еще ярче выявляет важную особенность поэтики шотландского писателя, подтверждающую, в конечном счете, космогоническую концепцию восприятия времени: “Он вывел на сцену, под защитой прелести своего повествовательного дара, палачей, цыган, жидов; он открыл европейской публике отвратительную поэзию виселиц, эшафотов, казней, резни, пьяных сборищ и диких страстей”(73). “Король, брат короля, кронпринц, князь церкви, дворянство, магистрат, бюргеры и ремесленники, горцы - все они написаны одинаково уверенной рукой и одинаково метко очерчены”, - говорил Гете о “Пертской красавице”(74). Это противоречие двух взаимоисключающих концепций времени: линейно-исторической и космогонической, когда “события и время оказываются взаимосвязанными самым непосредственным образом”, когда “качество времени так или иначе сказывается на происходящем, определяя конкретную реализацию событийного текста, конкретные формы бытия(75), о чем и шла речь выше, в романах В.Скотта проявилось в нарушениях так называемой правды факта.

На наш взгляд, в силу именно этого противоречия, которое и проявляется в поэтике вальтер-скоттовских романов, типологии жанра романтического исторического романа, созданного шотландским писателем, и современного жанра англо-американской массовой беллетристики “фэнтези” очень близки. Так, в русском варианте “фэнтези” еще именуют авторской философской сказкой. И в этом смысле примечательным представляется тот факт, что роман К.Масальского “Регентство Бирона” (1834), например, написанного, по мнению М.Альтшуллера, в соответствии со строгими правилами В.Скотта (76), В.Г.Белинский охарактеризовал не иначе как “скучной, вялой сказкой”, в которой “не видно ни Бирона, ни тогдашней России, ни тогдашних людей, ибо его Бирон, его люди - образы без лиц; перемените им имена и перенесите их в какую вам угодно эпоху, все будет хорошо”(77).Думается, что здесь прав и В.Г.Белинский, назвав произведение одного из добросовестных последователей В.Скотта, сказкой, и современный исследователь. Здесь, правда, не имеет смысла долго рассуждать о явной тенденциозности М.Альтшуллера, который, не учитывая многообразие русского исторического романа, свел это явление лишь к традициям В.Скотта (книга американского исследователя не случайно названа “Эпоха Вальтер Скотта в России”): нам в данном случае важно отметить, что слепое следование этим традициям, скорее всего, и позволило В.Белинскому высказать мысль о сказочности сюжета в творчестве отдельных писателей. Скорее всего, великому критику интуитивно удалось почувствовать явное противоречие между просветительской, линейной концепцией времени и истории и концепцией космогонической, когда прошлое представляется как “потусторонняя реальность”, что в полной мере соответствует поэтике волшебной сказки, которая и была проанализирована в трудах В.Я.Проппа (“Исторические корни волшебной сказки”, “Морфология сказки”) К ярким особенностям типологии вальтер-скоттовских романов относится неизменная тема пути, странствия: “Герой обычно находится в движении. Роман Скотта, как правило, начинается с путешествия. И это роднит скоттовский роман с романами странствий”(78).

Здесь можно провести прямую параллель с утверждением В.Я.Проппа о том, что волшебная сказка сохранила отголоски обряда инициации и поэтому тема путешествия или странствия всегда будет присутствовать в этом фольклорном жанре и подразумевать путешествие в загробный мир. Путешествие предполагает и наличие так называемой пограничной ситуации. Эта ситуация также будет весьма характерна для романов В.Скотта: “Мортон в “Пуританах” нисколько не разделяет тупого, ограниченного религиозного фанатизма крестьян, но, вовлеченный обстоятельствами в вихрь восстания, он старается смягчить ожесточение борьбы, спасти жизнь людей, и жестокость правительственных войск вызывает в нем негодование. Маркхем Эверард в “Вудстоке” убежден в исторической правоте Кромвеля. Он верно служит пуританскому вождю, но совершенно равнодушен к религиозному рвению своих сослуживцев и охотно помогает своему другу, пьянице и убежденному роялисту. Ры-царь Кеннет постоянно находится то в лагере крестоносцев, то мусуль-ман, и мусульманину султану обязан он жизнью, честью и свободой. Рыцарь Айвенго, сакс по рождению, становится верным слугой и другом норманнского короля Ричарда Львиное сердце. Таким образом он оказывается между двумя враждующими нациями и всей своей деятельностью, жизненной позицией всячески способствует их примирению”(79).

Есть в книгах В.Скотта и так называемый таинственный помощник, без которого не может обойтись ни одна волшебная сказка. Так, в романе “Монастырь” в действие романа вмешивается таинственная Белая дама явно неземного происхождения. Она - покровительница рода Эвенелов. Ей постоянно приходится вмешиваться в повседневную жизнь семьи, она оживляет Пирси Шафтона и помогает главному герою жениться на любимой девушке. Но к такому экзотическому помощнику В.Скотт уже ни разу не вернулся в своем творчестве. Обычно это люди, хотя и загадочные, но вполне земные. Например, в романе “Гай Мэннеринг” в роли помощников предстанут загадочная цыганка и колдунья Мег Мер-рилиз. В романе “Певерил Пик” в роли помощника выступит молодая девушка Фенелла, в “Квентине Дорварде” - экзотический цыган Гайраддин, эггадийский отшельник сыграет роль помощника в “Талисмане”, а северная колдунья Норна - в “Пирате” и т.д.

Для того чтобы более отчетливо представить себе сравнительную типологию вальтер-скоттовских романов и “фэнтези”, обратимся к ста-тье М.П.Погодина “Письмо о русских романах”, которая была напечатана в альманахе “Северная лира на 1827 год”. Как пишет Т.М.Гольц : “М.П.Погодин в “Письме о русских романах” впервые поставил актуальный вопрос о возможности создания в России романов “вальтер-скоттовского” типа”(80). Известно, что в конце 20-х годов в “Московском вестнике” В.Титовым и С.Шевыревым были выдвинуты две концепции романа, которые русская философская критика положила в основу теории этого жанра: обособление личного, индивидуального начала (Титов) и историзм (Шевырев). Анализируя обе точки зрения, Ю.Манн замечает, что “ни Титов, ни Шевырев не применили свои концепции к русскому роману и не стали выяснять, возможен ли вообще роман в России”(81). М.Погодину первым пришлось обосновать возможность создания в России романов в духе Вальтера Скотта. Это краткое сочинение, на наш взгляд, довольно точно характеризует как раз ту существенную особенность поэтики В.Скотта, которая направлена на овеществленное воплощение исторического времени по принципу пространственно-временного единства, с одной стороны, и космогонической цикличности, лежащей в основе всякого мифа, - с другой.

Космогоническая цикличность как феномен, по мнению А.Ф.Лосева, наиболее ярко воплотилась в учениях античных философов, когда “одна и та же картина мира существует… решительно везде и всегда”, а “... все индивидуальное, все личное и вообще все оформленное, то созидаясь, то разрушаясь, вечно возвращается к самому себе”(82). М.П.Погодин, пытаясь убедить своих оппонентов в том, что не только история России, но и сама страна, как необычный культурологический, климатический феномен, могут стать благодатным материалом для будущего романиста в духе В.Скотта. В частности, критик указывал: “В России есть все религии, начиная от язычника, от северного зверолова, который надеется на том свете иметь самую обильную оленью ловлю, до мудреца, постигающего христианскую веру во всем ее высоком величии. Наши раскольники, скажу мимоходом, представляют черты, которых не имеют и пуритане шотландские...

Какое различие у нас в званиях! У каждого есть свой язык, свой дух, своя одежда, даже своя походка, свой почерк...

Наконец мы имеем много обычаев. Коих искусственное описание может произвести великое действие...

У нас есть все климаты: здесь лапландец ест мерзлую рыбу, которая тает у него в желудке; там крымский татарин, томимый зноем, с трубкою в руках, сидит целый день над рекою, опустив в нее свои ноги. Здесь едва ведется мох, выгребаемый северными оленями из-под снегу; там виноград роскошно зреет на полуденном солнце.

У нас есть все местоположения - и Шотландии, и Швейцарии, и Италии...”(83).

По сути дела, М.П.Погодин дает синхронно-диахронический срез и показывает, что Россия занимает такое особое жизненное пространство, где сосуществуют почти все исторические эпохи, где на определенных территориях историческое время будто бы остановилось и не движется, но, мало того, именно колоссальное пространство, его необъятность и позволяет историческому времени по принципу пространственно-временного единства словно застыть на месте. Между 1825 и 1829 гг. Бестужев-Марлинский, будто следуя указаниям М.П.Погодина, создает свою статью “Ливония”, в которой он, по сути дела, дает теоретическое обоснование собственным ранее написанным повестям “ливонского” цикла. В частности, Бестужев-Марлинский следующим образом определяет принципы исторического романа: “Ливония заслуживает неоспоримое внимание историка и философа, романтика и живописца... Соседство рыцарей меча с русскими и беспрестанные сношения одних с другими дадут писателю романов тысячу средств сделать рассказ свой зани-мательным, не обижая истории, не удаляясь от вероятия”(84).

Здесь, пожалуй, уместна будет следующая метафора: в России ис-торическое время подобно бурной реке, быстро несущей свои воды по историческому вектору от прошлого к будущему, но у этой же реки в силу огромного немеренного пространства имеются всевозможные ти-хие заводи, где этот поток прекращает свой бег и где историческое время застывает, в целом получается картина общего циклического единства прошлого, настоящего и будущего, что, безусловно, провоцировало русских художников слова на всякого рода мифотворчество. Это и подтверждает Ю.М.Лотман, заявляя, что “русский роман, начиная с Гоголя, ориетируется в глубинной сюжетной структуре на миф”. Для мифа с его циклическим временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте быть оборвано. “Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX века произведения, как “Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Братья Карамазовы”, вообще не имеют концов”(85).

Но если подобное утверждение справедливо по отношению к реа-листической прозе, то в случае с романтическим историческим романом, где история, по сути дела, должна восприниматься как “потусторонняя реальность”, как некий мифический текст, миф запрограммирован самими законами жанра. По мнению одного из родоначальников современного жанра “фэнтези” Дж.Р.Р.Толкина, “история часто похожа на миф, так как в конечном счете они оба из одного и того же материала”(86). Скорее всего по этой причине, буквально в духе статьи М.П.Погодина, Дж.Р.Р.Толкин снабжает английское издание “Властелина колец” обширнейшим комментарием, который напоминает своеобразную игру В.Скотта в историческое исследование никогда не существовавшей цивилизации с тысячелетней историей. В это “историческое” приложение войдут и анналы из жизни выдуманных королей и правителей, а также будет приложена подробная родословная основных действующих лиц с учетом все той же псевдоисторической хронологии, будет дан особый комментарий никогда не существовавшего календаря, здесь мы найдем и описание климатических и географическим зон с картами, а также описание особенностей выдуманного языка, будут даже даны правила пра-вописания и произношения наиболее трудных слов, сюда же добавится и словарь, а завершится комментарий подробным описанием народонаселения выдуманной цивилизации. В духе В.Скотта Дж.Р.Р.Толкин напрямую заявит, что он лишь переводчик некой древней рукописи, которая случайно попала ему в руки(87).

На это важное сходство типологий вальтер-скоттовского романа и жанра “фэнтези” следует обратить особое внимание. “Элементами той же игры в историю, - пишет М.Альтшуллер, - являются и столь частые у Скотта примечания, которые поясняют исторические и этнографические реалии, встречающиеся в романах ( таковы, например, разъяснения о странном подземном судилище, куда попадает герой в “Анне Гейерштейн” или объяснения, что такое специальное шотландское пиво (groaning malt) и шотландский сыр (kenno), которые вкушаются у постели роженицы в “Гае Мэннеринге”)”(88). Мы видим, что в данных случаях автор играет роль культуролога, который вводит своих читателей в экзотический мир давнего прошлого. Реалии этого прошлого оказались от нас настолько далеки и забыты, что теперь нужна была работа археолога. Это уже не реальность в прямом смысле слова, а инобытие, где даже предметы быта, одежда, пища - все стало другим, по крайней мере, не таким, как у современников шотландского романтика. Таким образом и создавалось у читателя ощущение инобытия, ощущение прошлого как “потусторонней реальности”, где все привычные предметы приобретали значение чего-то необычного. Психологически В.Скотт добивался эффекта остраненности у своих читателей, а прошлое становилось в его романах некой утопией, т.е. местом, которое полностью зависело от фактора времени и которое вроде бы и было, а вроде бы и нет. Время по творческой воли писателя-романтика неудержимо вторгалось в привычный мир вещей, материализуясь в них и придавая им иногда новое значение, новые необычные имена.

Важным с точки зрения совпадения типологий будет и игра в так называемого мнимого автора, ставшего обладателем таинственной рукописи. И тема мнимого автора, и тема таинственной рукописи будут, на наш взгляд, указывать на существование так называемой “абсолютной эпической дистанции”, что тоже позволяет говорить о мифологических корнях как романов В.Скотта, так и произведений Дж.Р.Р.Толкина. Но если исходить из семиотической концепции истории, в соответствии с которой именно “с точки зрения настоящего производится отбор и осмысление прошлых событий”, а “прошлое при этом организуется как текст, прочитываемый в перспективе настоящего”(89), то нам в случае с В.Скоттом особенно важно будет учесть и авторское мировоззрение, в соответствии с которым писатель-романтик и будет “прочитывать” прошлое как своеобразный текст. Отметим, что семиотическая концепция истории в немалой степени продолжает традицию французской школы “Анналов”, в соответствии с которой социальная история, традиционно понимаемая как история обществ, классов и пр., теперь обогащается и так называемым субъективным человеческим фактором. “Духовный мир людей, - пишет по этому поводу А.Я.Гуревич, - содержание которого оставалось достоянием историков литературы, религии, искусства, фи-лософии, общественной мысли, этики, как правило работающих обособленно от историков общества и экономики, становится неотрывной составной частью социальной истории, поскольку переживания людей, их воображение, представления о природе и социуме, о Боге и человеке, сколь бы фантастичными подчас они ни были, входят в их жизненную практику; этот субъективный мир, содержание которого трансформируется под воздействием материального бытия, вместе с тем постоянно оказывает влияние на образ мыслей членов общественных групп, определяя их социальное поведение и окрашивая его в своеобразные тона, свои для каждого этапа истории. Социальная история в трудах Ле Гоффа, как и ряда других ученых (Жоржа Дюби, Эмманюэля Леруа Ладюри, Роже Шартье, Жан-Клода Шмитта), совершает экспансию в область об-щественной психологии, истории чувств, фантазий и даже сновиде-ний”(90).

Известно, что по своим политическим взглядам В.Скотт был монархистом. Он считал, что переворот 1688 г. ( так называемая Славная революция) установил в Англии идеальный государственный строй, что компромисс между английской аристократией и буржуазией, явившийся результатом этого переворота, отвечает интересам всей нации. Скорее всего, именно поэтому так называемые протагонисты В.Скотта и будут склоняться к компромиссу, стремясь не столько разрешить, сколько “снять” свойственные эпохе конфликты. Так, главный герой романа “Айвенго” выступает за примирение саксов с норманами, Квентин Дорвард ( в одноименном романе), несмотря на свои симпатии Карлу Смелому, действует в интересах Людовика XI и мечтает о примирении между государями. Полковник Эдвард (“Вудсток”) помогает бежать Карлу II, хотя искренне верит в справедливость английской революции. Он считает, что после казни Карла I Кромвель должен примириться со старой английской аристократией. Фрэнк Осбалдинсон (“Роб Рой”) также пытается “примирить” противоречия своего времени и т.д. Следует также отметить, что любой протагонист В.Скотта - это “человек, не назван-ный историей”, то есть он подчеркнуто вымышленный персонаж, кото-рый, будучи по своим качествам личностью конца XVII - начала XIX века, иными словами, являясь современником самого писателя, словно рядится в исторические костюмы, словно совершает путешествие во времени.

М.Альтшуллер пишет: “Герой Скотта, как правило, всегда наделен некоторыми общими почти для каждого романа чертами. Он молод, красив, образован ( часто поверхностно), умен, благороден, добр... Для Скотта моральные ценности остаются теми же самыми для всех людей, в какую бы эпоху они ни жили. Молодой саксонец Айвенго (XIIв.) в одноименном романе верен долгу, честен, предан своему сюзерену, пылок и влюблен, как и его живущие в XVIII веке сверстники”(91).

Еще английский исследователь А. Велш указал на пассивность как на отличительную черту протагонистов В.Скотта(92). Один из самых известных протагонистов английского писателя-романтика, рыцарь Айвенго, не оказывает никакого воздействия на развитие событий. Более того, когда происходит решительное столкновение борющихся сторон, - он лежит раненый и не может принять никакого участия в происходящем. Но именно этот герой, принадлежащий по своим качествам больше XVIII - ому, чем XII- ому столетию, стоит в центре всей системы образов. В соответствии с поэтикой романов В.Скотта, протагонист как “человек, не названный историей” будет всегда выдвинут на первый план, а все исторические личности эпохи, наоборот, окажутся в тени. Выдуманный герой, этакий вариант исторического маскарада, и будет, в конечном счете символизировать собой исторический процесс, будет воплощать идею некой исторической справедливости, идею всеобщего примирения и невмешательства, в то время как сама история займет в романах шотландского писателя лишь скромное место фона, необходимой декорации, где скрупулезно будут выписаны все мелочи, все детали быта, почти вся материальная часть, которая и воплотит, в конечном счете, саму идею прошлого в конкретном пространственно-вещественном варианте. Это работа археолога, но археолога субъективного, обращающего внимание лишь на те детали быта давно ушедшей эпохи, которые наилучшим способом смогли бы помочь автору раскрыть традиционно романтический конфликт исторического романа, построенного по принципу столкновения судьбы, рока, понимаемого во многом в рамках протестантского провиденциализма, и любви-страсти главных героев, где им будут помогать таинственные помощники и слуги, словно пришедшие из волшебных сказок, где всегда будет наличествовать пограничная ситуация и тема странствия, т.е. исключительно выдуманные и даже фантастические элементы, ничего не имеющие общего с реальной исто-рией и продолжающие во многом мифологическую традицию.

Из всего сказанного можно сделать следующие выводы:

1) романы В.Скотта:

  • это всего лишь романтическое прочтение прошлого как давно забытого “текста”, во многом воспринимаемого как романтическое визионерство, как “потусторонняя реальность”;
  • это прочтение основывается не только на линейно-историческом принципе ( от прошлого к настоящему и будущему), но и на космогоническом, где время изображается в конкретно -пространственном - вещественном виде, где время дано как “форма существования”, что, кстати сказать, и по сей день привлекает читателей и даже тех, кто больше, чем сам В.Скотт, знает тот или иной исторический период, описанный в книгах шотландского романтика;

2)типология романов В.Скотта фольклорна, а точнее, сказочна по своей сути ( об этом говорит и мотив пограничной ситуации между двумя мирами, мотив путешествия, напоминающий странствования сказочного героя в загробный мир, а также таинственные помощники и слуги и, наконец, сказочный мотив выбора невесты, который в романах В.Скотта воплощен в обязательной свадьбе главных героев в конце повествования).

Романы В.Скотта вполне можно рассматривать как своеобразную методологическую основу, определившую в дальнейшем условия возникновения жанра “фэнтези” в русле общей романтической традиции, ориентированной на так называемую псевдоисторию и миф. Хотя во времена В.Скотта еще и была сильна вера в исторический детерминизм, что соответствовало менталитету целой эпохи, но ориентация на вымысел, сказочность и миф неизбежно рождала внутреннее сомнение в подобной доминанте. Во времена же Дж. Толкина общественное сознание Запада серьезно изменилось и уже сумело окончательно отойти от идеи исторического детерминизма. Правда, официальное признание в отказе от исторического детерминизма было совершено лишь тридцать лет спустя после выхода знаменитой эпопеи, но сути дела этот факт все равно не меняет: мир стал другим и другим стало представление и об истории и о мифе. Заметим, что лишь в 1986 году Джемс Лайтхил, ставший позже президентом Международного союза чистой и прикладной математики, сделал удивительное заявление: он извинился от имени своих коллег за то, что “в течение трех веков образованная публика вводилась в заблуждение апологией детерминизма, основанного на системе Ньютона, тогда как можно считать доказанным, по крайней мере с 1960 года, что этот детерминизм явля-ется ошибочной позицией”(93).

Но даже с учетом различий в авторских позициях, с учетом изменений, происшедших за этот период в сознании западного человека в данном случае можно говорить об интуитивной разработке В.Скоттом некоторых положений мифолого-историчеких повествований в духе “фэнтези”.

Каким же образом эта особенность вальтер-скоттовских романов нашла свое воплощение в творчестве русских романистов? Для того чтобы глубже проанализировать суть проблемы, предпримем попытку классификации русских романтических исторических повестей и романов 30-ых - 40-ых годов прошлого века. На наш взгляд, картина будет выглядеть следующим образом. Весь поток русских исторических романов и повестей романтической ориентации разобьется на три основные группы: 1) романы и повести готического типа (А.А.Бестужев-Марлинский, Ф.В.Булгарин, И.И.Лажечников, К.П.Масальский, Р.М.Зотов); 2) романы мифологической ориентации, которые по своей типологии лучше всего соответствуют современному жанру “фэнтези” ( В.Т.Нарежный, А.Ф.Вельтман); 3) исторические романы и повести, в которых давали знать о себе реалистические тенденции, разрушавшие саму эстетику романтизма ( М.Н.Загоскин, Н.А.Полевой, П.П.Свиньин).

Для начала обратимся к так называемым “ливонским” повестям А.А.Бестужева-Марлинского и возьмем для примера самую “скоттов-скую” из них, “Ревельский турнир”(1825). В центре повести действи-тельно помещен рыцарский турнир, который происходит, по замыслу автора, в Ревеле в 1538 году, “то есть лет пятнадцать спустя после введения лютеранской веры”(94). На этот турнир неожиданно является неизвестный рыцарь со спущенным забралом. Он очень похож на Ай-венго. Так же как и Айвенго, герой Бестужева оказывается искусным наездником и прекрасным воином. Дальше все происходит как в романах В.Скотта: незнакомец побеждает своего противника рыцаря Унгерна и отказывается открыть свое инкогнито и снять забрало, а когда, наконец, это происходит, и тайна оказывается раскрытой, то бедный купеческий сын, влюбленный в Минну, в королеву рыцарского турнира, падает без чувств у ног своей возлюбленной.

Очень схожим с романом В.Скотта является и мотив посрамленного соперника. Так, Ательстан у В.Скотта и Доннербац у А.Бестужева пьяницы и обжоры.

Вслед за шотландским романтиком стремится А.Бестужев и к соз-данию исторического колорита с помощью подстрочных примечаний, где указываются имена, даты, исторические события. В “Ревельском турнире” писатель посвящает целую небольшую главу (VI) рассказу о братстве черноголовых и об их противостоянии рыцарям и ливонским дворянам. Он также рассуждает о нравах и обычаях рыцарей, стремится дать детальное представление об их вооружении, например, об устройстве турнира и т.д. Каждая глава повести в духе поэтики В.Скотта сопровождается соответствующим эпиграфом, в котором дается краткое объяснение сути описываемых событий.

Но на этом, пожалуй, сходство двух авторов и завершается. Начинается повесть А.Бестужева-Марлинского с разговора ревельского рыцаря Бернгарда фон Буртнека со своим лекарем Лонциусом, “который приехал на север попытать счастья в России и остался в Ревеле, отчасти напуганный рассказами о жестокости московцев, отчасти задержанный городскою думою, которая не любила пропускать на враждебную Русь ни лекарей, ни просветителей”(95). Здесь сразу чувствуется определенное авторское отношение и к рыцарям и ко всей Ливонии в целом. Это они, оказывается, на протяжении почти всей истории российской не по-зволяли развиваться у нас просвещению, это иностранцам мы обязаны нашей отсталостью и дикостью. Отношение А.Бестужева, который с детства в своей родовитой русской семье получил достаточный заряд “антипатии ко всему немецкому”(96), вполне совпадало с русофильской позицией декабристов. Если для В.Скотта средние века, законы рыцарской чести, благородство, возвышенная любовь к прекрасной даме, само рыцарское сословие были почти святы, а исключения, особенно такие как маркиз Монсерратский в “Талисмане” или Реджинальт Фрон де Беф в “Айвенго”, изображались не иначе, как исчадья ада, то у А.Бестужева мы видим совершенно иную картину. “Ливонские” повести написаны подчеркнуто иронично, романтическая ирония в них становится чуть ли не основным проявлением стилистической особенности повествования. Ирония исходит от самого лекаря Лонциуса, который на рыцарский мир Ревеля смотрит с позиций просвещения как на проявление некой дикости. Мотив, по которому Лонциуса оставили в доме фон Буртнека, очень прост: “Никто лучше его не разнимал индейки за обедом, никто лучше не откупоривал бутылки рейнвейна”. Именно ему, Лонциусу, принадле-жат, например, такие слова: “Великая очень храбрость залезть в железную скорлупу, да и стоять в битве наковальней! Право, от вашего вооружения более терпят кони, чем неприятели!..”(97). Издевается Лонциус и над рыцарскими титулами. Он читает пространное письмо своему патрону и замечает при этом, что оно все состоит из титулов, а само содержание послания вполне укладывается в одну строчку: “исправьте ваш мост через болото Вайде, что на большой дороге в Дерпт”(98). Автор буквально стремится свести само понятие рыцарства на нет. Пародийно он изображает их быт, их слуг: “Бернгард свистнул, и в ту же минуту вбежал не красивый паж, как это водилось у французских рыцарей, не оруженосец, как это бывало у германских паладинов, а просто слуга-эстонец, в серой куртке, в лосиных панталонах, с распущенными по плечам волосами, вбежал и смирно остановился у притолоки с раболепно-вопросительным лицом”(99).

Вслед за разговором рыцаря и лекаря идет сцена, в которой автор представляет нам основных героев - это купеческий сын Эдвин и дочь Бернгарда Минна, в которую страстно влюблен красивый, статный, богатый, но незнатный юноша. В следующей главе из писем мы узнаем, что у Бернгарда рыцарь Унгерном собирается отнять почти все имение. К тому же выясняется, что последний не прочь жениться на Минне. Разъяренный отец обращается за защитой к рыцарю Доннербацу, который в повести играет роль шута. Изрядно напившись, он соглашается выступить против супостата на предстоящем турнире и отвоевать как невесту, так и имение будущего тестя. Но он так и не смог появиться на ристалище в урочный час. За завтраком Доннербац изрядно перебрал и вместо соперника стал бороться со сном. Безнадежно влюбленный Эдвин должен выступить в роли самозванца. Поэтому он надевает на себя доспехи и выезжает на бой с ненавистным Унгерном, выдавая себя за неизвестного. Именно эта сцена и напоминает роман В.Скотта “Айвенго”, с существенным, правда, отличием: человек третьего сословия предпочтен автором всему ливонскому рыцарству.

Думается, что подобная нарочитая ироничность и даже пародий-ность свидетельствуют о тенденции уйти от прямого влияния В.Скотта и найти собственную манеру повествования, собственную поэтику исторического романа. Заметим, что в исторических повестях на русскую тему мы уже не найдем такой иронии, наоборот, она почти сойдет на нет, но об этом речь пойдет несколько ниже. В повести “Ревельский турнир”, на наш взгляд, автором словно были угаданы два характера последующей русской литературы. Первый - это лекарь Лонциус, в котором угадывается будущий герой романа И.И.Лажечникова “Басурман”, но о нем также речь будет впереди. Вторым характером является сама Минна. Вот каким образом сам А.Бестужев описывает нрав своей героини: “ Минна, единственная дочь рыцаря Буртнека, была прелестнейшая девушка. В ее время Ливония более нынешнего изобиловала красотами, но на светло-кудрых сих красавицах лежала печать бесстрастия. В тени своих девичьих они расцветали как пышные тюльпаны, блестя, но не благоухая. Удаленные не обычаем, но привычкою от мужчин, потому что им нечего было говорить друг другу, их занятием были одни пересуды; все их тщеславие ограничивалось нарядами, все честолюбие не стремилось выше верхнего конца за столом или красного стула на вечеринках <...> Таковы были почти все красавицы ливонские, но не такова была Минна <....> Минна скоро приметила, что ее не понимали, что ее любили не так, как хотелось ее возвышенному сердцу, осужденному биться без ответа; и это невольно уединенное чувство вовлекло ее в мечтательность. Воображение Минны вырывалось из скучного круга разряженных кукол, из шумных бесед рыцарских и рисовало ей светлейшие картины счастия; ее сердце вздыхало о каком-то неясном, но прелестном идеале”(100) ( курсив мой - Е.Ж.).

Как видим, здесь представлены все особенности характера пуш-кинской героини: сначала идет характеристика скучного обывательского окружения, затем дается описание исключительной женской натуры, находящей в мечтательности и в ожидании необычного героя свой особый мир, которого нет и не может быть в окружающей жизни. Известно, что А.С.Пушкин довольно высоко оценил эту повесть А.Бестужева(101). Пожалуй, правы те исследователи, которые именно из романтической иронии выводят будущие реалистические тенденции натуральной школы и реализма в целом. “Но именно эта ирония, - пишет И.В. Карташова, - на-правленная на “низменные” стороны быта, служила предпосылкой и скрупулезного исследования. Поэтому совершенно справедливо, что “натуральная школа” во многом опирается на традиции романтизма в изображении действительности...”(102). Однако, несмотря на иронию, “ливонские” повести А.Бестужева все-таки условны и даже балладно-сказочны. Для примера обратимся к еще одному произведению из этого цикла.

Уже отмеченная выше авторская ирония дает о себе знать и в по-вести “Замок Эйзен”(1825). Повествование в данном случае идет от первого лица. Образ безымянного рассказчика - это образ русского человека, критически настроенного и по отношению к рыцарству, и по отношению ко всему немецкому, чужому, инородному. Об этом свидетельствует само начало повести, где сразу задается общий иронический тон всему повествованию: “Кажись бы, зачем строить такие крепости, коли жить с соседями в мире?.. Правду сказать, тогдашний мир хуже нынешней войны бывал. Одной рукой в руку, а другой в щеку, - да и пошла потеха. А там и прав тот, кому удалось. Однако и рыцари были не промахи. Как строили чужими руками замки, так говорили: это для обороны от чужих; а как выстроили да засели в них, словно в орлиные гнезда, так и вышло, что для грабежа своей земли”(103).

Как видим, автор специально прибегает в данном случае к просторечиям (“кажись бы”, “правду сказать”, “был не промах”). У читателя невольно создается впечатление, что это народный сказ. В данном случае целенаправленно снижается всякая читательская доверчивость, которая так необходима, когда речь идет о вещах мистических и страшных. Перед нами народный образ чуда-юда, а не реальный немецкий барон Бруно фон Эйзен, принадлежащий к Ливонскому ордену. Нет в этом рассказе, в отличие от “Ревельского турнира”, и точных исторических комментариев и справок. Мы даже не знаем, в какое время, в каком веке все происходило - это предание, а не история. В интонации сказа повествует автор о нашествиях Бруно на русскую землю: “Ну вот, и заедет он далеко в Русь...врасплох. Завидел деревню - подавай огня. Вспыхнуло - кидай туда все, что увести нельзя. Кто противится - резать, кто кричит - того в пламя. Позабывшись, и даром, правду сказать, порубливали встречного и поперечного, ну да это чтоб не разучиться или поучиться, говорил он”(104). По законам волшебной сказки, нанесенный вред должен был компенсироваться. Этой компенсированностью и завершалось обычно повествование. В данном случае возмездие предстает в виде все тех же русских, которым порядком надоело терпеть бесчинства немецкого феодала, и они срыли его замок до основания: “Через десять лет русские ворвались в Эстонию, осадили замок и, наконец, спекли черного рыцаря Бруно. Сожженный дотла замок Эйзен срыли они до основания, и борона прошла там, где были стены”(105). Борона пахаря словно ставит точку в этой истории: бесчинства немца посрамлены и силой русского оружия, и силой русского духа.

Однако помимо русского сказа есть в повести и другая стилистика - это стилистика немецкой романтической баллады. Бруно - романтический злодей, спознавшийся с самой нечистой силой. Об этом говорит его свидание с ведьмой в глухом лесу. Бруно верит не в Бога, не в черта, а в судьбу, ее-то тайны и должна разгадать ему колдунья. Диалектика Добра и Зла проявится в повести в самом характере главного героя: он будет и убийца, и рыцарь-монах одновременно, которому дано право отпускать грехи. С определенной долей иронии А.Бестужев опишет эту особенность западной веры следующим образом: “Завидел эстонца - и скачет к нему с поднятым тесачищем.

  • Читай “Верую во единого”, бездельник!

А тот и обомлеет на коленях, ведь по-немецки ни слова.

  • Эймойста!
  • Читай, говорю!
  • Эймойста...
  • А! Так ты упрям в своем язычестве, животное!.. Я же тебя окре-щу!

Бац - и голова бедняги прыгала по земле кегельным шаром, и барон с хохотом скакал далее, приговаривая: “absolvo te!”, то есть: “разрешаю тебя” - затем что они, как духовные рыцари, могли вместе губить тело и спасать душу”(106).

Об этой же диалектике Добра и Зла, понимаемой в так называемом готическом стиле говорят и авторские наставления в самом конце повести. Здесь А.Бестужев полностью отходит от просторечия, его анонимный повествователь становится крайне серьезным: “Кровь на мужчине часто смывает его прежние пятна, а на женщине, почитай, всегда хуже каиновой печати. Луиза казнена жестоко; зато этот пример долго спасал многих от греха. Что ни говори, а перед святой правдою беды нашего брата исчезают, а мирское добро всходит и расцветает из зла”(107).

Помимо прочего, Бруно заговорен от всякого оружия и поэтому всегда выходит сух из воды: "Ходила молва, будто латы его заговорены были; оно и статочное дело: барон много лет возился с египетскими чародеями, когда за Господень гроб рыцари ездили на край света подраться между собой”(108). Здесь чувствуется, как одна стилистика вплетается в другую. Рядом с просторечием “статочное дело” демонстрируется осведомленность из истории крестовых проходов и предполагаются сведения о египетских магах, т.е. вкрапляются в общую стилистику народного повествования понятия и лексика, взятые уже из западноевропейского романтизма. Помимо народного русскоориентированного обрамления повествования сам сюжет похож на немецкую балладу с ее протестантским провиденциализмом, в соответствии с которым обреченный погибнуть - погибнет, несмотря ни на какую предосторожность: Бруно фон Эйзен грабит и убивает в свое удовольствие, пока ему не исполняется сорок лет. После этого разбойник решает жениться. Но и женитьба у него сопряжена с грехом. Бруно расторгает помолвку своего родного племянника и забирает его невесту Луизу, причем сватом делает не кого-нибудь, а племянника Регинальда. Заметим, что Регинальд изначально мог спастись: в отличие от своего дяди разбойника, он добр и от природы наделен хорошими человеческими чертами, но отец почему-то сам отдает его на воспитание зверю. И вот как комментирует этот поступок сам повествователь: “Покойник был не беден золотом кажись, не умом, но поручил сына и имение в опеку Бруно”. Явно объяснений подобному поступку трудно найти: умный, богатый человек словно сам губит своего единственного сына. В игру вступает фатум, рок. Милый, добрый Регинальд просто обречен на гибель и его не могут спасти никакие природные добродетели. Затем под тем предлогом, что Регинальд отказывается убить из самострела мельника, работающего на плотине ручья, Бруно заточает племянника-соперника в подземелье, обрекая его тем самым на голодную смерть. И здесь вновь добродетель ведет героя к гибели. Возвратившись же из похода, Бруно застает врасплох свою молодую жену Лиузу со своим племянником, которого уже давно почитал мерт-вым. Любовники целуются, даже не замечая ревнивого мужа и дядю. В результате стычки Бруно падает мертвым от руки Регинальда. Далее идет свадьба счастливых любовников, но эта свадьба нарушается страшным видением: Бруно, как живой появляется у дверей церкви. Он забирает невесту и уводит ее с собой на кладбище, чтобы там похоронить заживо. В какой-то степени это напоминает сюжет “Леноры” Бюргера, где неожиданно явившийся мертвый жених тащит свою невесту с собой в могилу. Впрочем, объяснение всему случившемуся А.Бестужев дает вполне реальное: перед нами не оживший Бруно, а брат-двойник, явившийся за тем, чтобы отомстить за смерть настоящего мужа.

Но не только о немецкой балладной и русской народной стилистике приходится говорить применительно к данной повести, здесь есть еще и реминисценции из Шекспира. Известно, как В.Скотт любил цитировать Шекспира, любил ссылаться на него в своих эпиграфах. Подобную же картину мы наблюдаем и у А.Бестужева. Так, после убийства мужа во время свадьбы с Регинальдом Луиза постоянно будет оттирать ладони от воображаемой крови: “Славная парочка, - говорили гости; только славная парочка стояла под венцом как обреченная на смерть. Бледные оба, не смея взглянуть друг на друга. Некоторые гости заметили только, что Луиза все что-то с руки стирала, а жених озирался кругом при каждом скрыпе оконниц, которые ходили ходенем от октябрьского ветра”(109).

Такое сочетание немецкой, английской и русской традиций гово-рит, на наш взгляд, о некой чужеродности на русской почве и самой диалектики Добра и Зла, и идеи романтического злодея, живущего законами провиденциализма, когда нельзя покаяться в своих грехах, нельзя изменить раз и навсегда заведенного порядка вещей. Скорее всего А.Бестужев ощущал искусственность в собственном художественном построении, существенное противоречие с чисто православным пониманием греха и ответственностью человека за свои поступки. На наш взгляд, именно этим и объясняется подчеркнуто иронический подход к традиционному романтическому сюжету, основанному на немецком материале. Об этом же будет говорить и авторское отступление явно назидательного плана, в котором автор словно скорректирует не столько самого себя, сколько западную романтическую традицию. Суть этого моралите, что само по себе уже вступает в противоречие с романтическим отказом от всякого порицания зла, находящегося вне человеческих суждений, сведется к тому, что рассказчик в логике русского православного повествователя начнет обвинять Регинальда за мягкотелость, за его душевную слабость, из-за которых он и стал покорным слугой своего дяди-разбойника. Более того, повествователь заговорит даже о вине Регинальда перед своим дядей-извергом, здесь даст знать о себе чисто православное почтение к старшим и к родным, православное понимание греха не как фатума, а как нравственного испытания человека: “Регинальд был малый благородный, добрый, зачем же он ходил с дядей на разбой, когда знал, что это дурно? Конечно, он делал это невольно; да зачем же не стало у него воли от этого отказаться решительно или восстать против него явно? И в самосуде - одна сторона права, а другая виновата. Так нет, он не заступался за угнетенных до тех пор, пока его лично не обидели. Он восстал только для спасения своей жизни, а может быть, и для выгод своей жизни! Какая ж в том заслуга? Есть ли тут чистота в причинах, стало быть надежда к оправданию? Он избавил околоток от злодея, зато подарил ему урок в преступлении. Притом же он был против дяди много виноват... Да и кровь родного, право, не шутка!”(110). Рассуждения о “чистоте в причинах” и о “надежде к оправданию” взяты явно не из протестантского провиденциализма. Грех, в глубинном понимании самого А.Бестужева вполне может быть прощен, главное, чтобы грешник испытал искреннее раскаянье. По мнению Ю.М.Лотмана, одна из основ русского реализма будет заключаться как раз в том, что реализм этот получит ориентацию на христианский миф о грешнике, раскаянии и прощении. Эта христианская мифология и ляжет в основу всей типологии русского классического романа(111).

Повесть А.Бестужева “Изменник” (1825) принадлежит к так назы-ваемому “русскому” циклу. Наверное, именно этим и определяется от-сутствие здесь иронии. Сказалась характерная для всех декабристов ориентация на все национальное, русское.

Действие повести относится к Смутному времени, к моменту гибе-ли Лжедмитрия I. А.Бестужев использует эпиграф, взятый из Шекспира. По мнению американского исследователя Лейтона Лорена, шекспировские мотивы здесь весьма сильны(112). Исследователем называется трагедия “Кориолан”, где, как и в повести русского писателя-романтика, два враждующих и соперничающих в любви брата, один из которых - изменник, злодей, пытающийся взять штурмом родной город, а другой - патриот и воин, защищающий родное гнездо.

Однако повесть А.Бестужева имеет и другой источник - поэму Байрона “Осада Коринфа”. По данным Н.П.Мордовченко, А.Бестужев хорошо знал эту поэму, так как к этому времени уже успел напечатать в “Сыне отечества” (1824, №51) свой отклик на русский перевод (113). На сходство повести А.Бестужева с романтической поэмой указывал еще А.С.Пушкин: “...полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами - это хорошо для поэмы байронической”(114). Но, помимо Байрона, есть в этом произведении и отголоски драмы Шиллера “Разбойники”. А.С.Пушкин не случайно заметил: “Твой Владимир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь etc.”(115).

Действительно, возвышенный стиль при отсутствии какой бы то ни было иронии сразу же бросается в глаза при чтении повести. Язык здесь подчеркнуто поэтизирован, лексика, выражения - все взято либо из русских переводов Байрона и Шиллера, либо из отечественной романтической поэзии: “Как буря по степи пронеслась моя молодость<...> Я чуждался своих сверстников, мне казались жалкими их игрушки<...> Я не знаю середины и границ в страстях моих: ненавижу до неистовства, люблю до упоения! Но не всем на счастье создана любовь. Смотри, как павшая роса оживляет былие, но она снедает ржавчиною булат моей сабли, - и, как эта персидская сабля, долженствовала моя любовь рассечь все препоны или разбиться вдребезги. Моя душа, полная страсти, подобилась громовой туче, блистающей лучами солнца; но одно противное облако, одна искра - и кто осмелится играть с перуном!..”(116).

О связи же “Изменника” с романами В.Скотта сразу заговорил Н.Греч. Критик отметил в этой повести живое и яркое описание исторических событий, искусный сюжет и “живой, пламенный, естественный слог”. Критик также высказал пожелание автору “занять <...> порожнее место Вальтера Скотта” в отечественной словесности(117). О связи с романами В.Скотта говорят такие формальные приемы, как разговор двух простолюдинов в самом начале повести. Этот разговор ассоциируется с таким же точно разговором свинопаса и шута в романе “Айвенго”. Не случайно и выдвижение на первый план двух братьев Ситцких. Сама эта фамилия упоминается у Карамзина, но речь в его “Истории” скорее идет об отце Михаила и Владимира, а не о них самих. Действительное же историческое лицо, Лисовский, как и следовало по законам вальтер-скоттовской поэтики, оттеснено на второй план. Ну и, конечно, любов-ная интрига, соперничество двух братьев является тем самым стержнем, на котором нанизано все это псевдоисторическое повествование. Есть в повести и пограничная ситуация (Владимир постоянно находится между двух огней, между изменой Родине и преданностью, между любовью и ненавистью), есть мотив путешествия, есть и таинственный помощник, который напрямую заимствован из русской волшебной сказки. В этом смысле весьма примечательным в повести представляется образ Ивана Хворостинина. Он является на зов Владимира, собирающегося вступить в непосредственный контакт с дьяволом. Отметим лишь, что вся сцена написана в традиционно готическом стиле: “Душная ночь налегла на холмы переславские; небо слилось в громовую тучу; смирно озеро в берегах своих. Изредка луч безмолвной зарницы вспыхивает и гаснет в темной глубине вод, обозначая в небосклоне главы церквей и башни города. При синих блестках ее видны тяжелые облака, без ветра надвигаемые. Тихо все и мертвенно, будто природа в тоске перед грозою<...>Сухие иглы хрустят под ногами; иссохшие ветви цепляются в волосы; тлеющие пни заграждают путь; но путник с сердцем ломает и рвет упрямые сучья, смело прыгает через рогатые трупы сосен, и все уступает дерзкому, и он близок уже к заповедному холму.

Там, повествовало суеверное предание, более века тому назад убит был молниею колдун, когда он с помощию ада вынимал заговоренный клад. Без веры изжил он, без раскаяния сгиб, без молитвы погребли его, но земля с ужасом приняла в свои недра неотпетого грешника; с тех пор адские духи стали слетаться над могилой их любимца”(118).

На эту особенность романтического пейзажа как чего-то условного, нарочито ужасного не раз обращали внимание отечественные исследователи. В свое время об этом писали К.Хорват, В.Троицкий и др.(119). Подобный адский пейзаж пришел в русскую литературу из английского предромантизма, из английского готического романа. Но вернемся вновь к образу Ивана Хворостинина. В тот момент, когда Владимир ждет появления самого дьявола, именно этот герой и является ему: “ Он откинул рукою кудри с чела, чтобы прохладить его свежестью; но ветер палил его лицо, словно дыхание ада. Снова все тихо. Но вот загорелся огонек в чаще леса; он ближе и ближе с шорохом ветвей <...> но вот двоится огонь - и щелканье зубов уверяет его, что то светят глаза хищного волка<...> Холодный трепет проник в кости Владимира от прикосновения чей-то руки, упавшей к нему на плечо. Сердце его от прилива крови будто хотело разорвать грудь, но он гордо приподнял голову, и при блесках молний, открывающих небо и землю, изумленный взор его встретился с насмешливым взором приятеля его, Ивана Хворостинина, который в венгерском доломане стоял перед ним”(120).

Хворостинин предстает перед нами в облике оборотня, в облике нечистой силы, но здесь угадываются и будущие мотивы романа Ф.М.Достоевского “Бесы”, а, точнее, пара Ставрогин - Верховенский. Не случайно в романе Ф.М.Достоевского Верховенский впрямую называет себя серым волком, готовым верой и правдой служить Ивану-царевичу Ставрогину. Если Ставрогин у Ф.М.Достоевского - это вариация на тему романтической личности, похожей на Печорина, то прав был М.Альтшуллер, который увидел во Владимире из повести А.Бестужева будущий прообраз лермонтовского героя(121).

Мы видим, как готическая традиция, пришедшая из западноевро-пейской литературы, у А.Бестужева обрела свой национальный колорит . Влияние А.Бестужева сильно сказалось и на творчестве его современников, разрабатывающих вместе с ним новый жанр исторического романа и повести. Это влияние чувствуется и в творчестве И.Лажечникова, и в творчестве М.Загоскина. В романе И.Лажечникова “Последний Новик” мы увидим перепевы все той же темы родственной измены роду, семье и Родине. Даже имена героев будут одними и теми же. Совпадет и общая ориентация авторов на пуританскую поэму Дж.Мильтона “Потерянный рай”. Это прежде всего проявится в самой теме бунта или измены, как против своих братьев, так и против своего православного отечества. В повести А.Бестужева грех Каина назван прямо: Владимира отказываются хоронить даже его недавние союзники и друзья поляки. В романа И.Лажечникова, о котором мы будем говорить чуть позже, грех братоубийства осложнен еще и покушением на цареубийство. Воспри-ятие же православного отечества как отечества небесного было харак-терно для многих русских писателей начала XIX века. Наиболее ярко эта тенденция воплотилась в романе М.Загоскина “Юрий Милославский”. И в романе “Последний Новик”, и в повести А.Бестужева мы сталкиваемся с образами двух бунтарей, которые осмелились поднять руку на саму Святую Русь, на такое место на земле, которое, в соответствии с православным менталитетом, находится под особым божественным покровительством. Владимир Бестужева воюет вместе с католиком Лисовским у стен Троице-Сергиевской лавры и реально, а не умозрительно поднимает руку на одну из православных святынь. Во время уже упомянутой сцены дьявольского заклинания герой А.Бестужева напрямую обращается к князю тьмы как к своему собрату: “Враг всего высокого и благо-родного, явись! Тебя призывает человек, который мог быть ангелом и который хочет стать злым духом...”(122).

Первый русский исторический роман М.Загоскина “Юрий Мило-славский” связан с повестью “Изменник” близкой концепцией отечества как отражения отечества небесного, что в дальнейшем ляжет в основу славянофильской доктрины и почвеничества, которая, в свою очередь, вступала в противоречие с романтической эстетикой.

Почему такое произошло? Почему сами русские романтики так и не смогли удержаться в рамках своей собственной эстетической систе-мы? Об этом и пойдет речь, когда мы будем анализировать творчество других писателей, которые шли непосредственно за А.Бестужевым-Марлинским.

Следующего писателя, по нашей классификации принадлежащего к так называемому готическому направлению, Ф.Булгарина, по праву можно назвать вторым после М.Загоскина автором русского исторического романа. Если “Юрий Милославский” появился в 1829 году, то “Дмитрий Самозванец” увидел свет в самом начале 1830-ого года. Здесь не имеет смысла вдаваться в подробные рассуждения относительно того, почему творчество Ф.Булгарина до недавнего времени изучалось достаточно тенденциозно: это и прочная слава человека беспринципного, сотрудничавшего с III отделением, и обвинения в литературной бездарности, в распространении всевозможной безвкусицы и т.д. Назовем лишь тех исследователей, которые вернулись к этому имени на современном этапе и предложили объективный подход к его творчеству в свете новых концепций развития русской классической литературы. Из недавних публикаций сюда можно отнести работы Н.Н.Акимовой, А.И. Рейтблат, Н.Н.Львовой и др.(123).

В отличие от исторических повестей А.Бестужева-Марлинского, роман Ф.Булгарина “Дмитрий Самозванец” серьезным образом отличается от произведений В.Скотта хотя бы уже тем, что все основные и многие второстепенные булгаринские персонажи - исторические личности, которые выведены в романе в соответствии с байроновской концепцией демонизма. Дмитрий появляется на первой странице романа под именем Иваницкого, и с его появлением действие приобретает головокружительную стремительность, что и должно было соответствовать концепции героя-злодея, разрушающего раз и навсегда установленный божественный порядок. Будущий Лжедмитрий является нам в разных лицах: он то переводчик в польском посольстве, то монах, то простолюдин. Это, с одной стороны, весьма показательно, если учесть иезуитскую подоплеку личности Лжедмитрия, о чем уже шла речь выше, а с другой, - герой Ф.Булгарина предстает перед нами в качестве оборотня. Читатель так и не узнает до конца, кто же он на самом деле. Такая подчеркнутая таинственность невольно должна была наводить на всевозможные предположения мистического плана. Лжедмитрий оказывается сродни Мельмоту-скитальцу, также принимавшему различные обличия. Добавим лишь, что этот герой всегда одинок, зол. Он находится в постоянном конфликте с миром. Протестантский провиденциализм, ориентирующийся на оправдание зла через судьбу, наиболее ярко проявляется в следующих рассуждениях главного героя: “Я, как некий дух без образа, ношусь над бездною, и еще суд Божий не произнес главного, должно ли мне погибнуть или вознестись превыше земного. Еще не решено, что меня ожидает: проклятие или благословения, поношение или слава!”(124).

Подобно байроновскому романтическому злодею, Лжедмитрий губит обеих своих возлюбленных: это и Ксения Годунова, представленная в романе как светлое ангельское начало, и Калерия, воплощающая начало чувственное. Именно в любовной интриге наиболее отчетливо проявляется готический элемент романа. Неистовость, некоторое даже бравирование нигилизмом, что является отличительной чертой массовой беллетристики романтического толка, даст знать о себе в таких моментах, как попытка Лжедмитрия сделать невинную Ксению своей любовницей сразу же после узурпации власти и смерти ее отца. Вторую свою возлюбленную Дмитрий решит утопить с еще не родившимся младенцем. В полном соответствии с готическими канонами именно Калерия станет истинной причиной гибели главного героя. Это она воплотит в романе роль всесильной судьбы и возмездия.

Не менее условным получится у Ф.Булгарина и образ Бориса Годунова. Мудрый и трагичный у Карамзина и Пушкина в романе Булгарина Годунов стал скрытным, жестоким интриганом, лишенным даже обаяния байронизма. Такое изменение сложившихся к моменту написания романа представлений об этом историческом характере сразу же отметила современная писателю критика: “Характер Бориса совершенно изуродован: царь выставлен везде человеком безнравственным, лицемером, злодеем и жестоким тираном. Автор вооружается на него совсем несправедливо”(125).

Но есть в романе и мотивы чисто вальтер-скоттовские. К таковым можно отнести стремление Ф.Булгарина описать исторический быт и нравы народа. Эта традиция шотландского романтика нашла свое во-площение и в описании боярского дома с дубовым столом, покрытым узорчатой скатертью, и кабака, и Запорожской сечи. Сцены, связанные с Запорожской сечью, можно отнести к бесспорным достижениям беллетриста. Вопрос о взаимоотношениях Булгарина и Гоголя в отечественном и зарубежном литературоведении уже поднимался(126). Вхождение в литературу молодого Гоголя приходится именно на этот период. После провала “Ганца Кюхельгартена” Гоголь находился в некотором замешательстве и существует предположение, что осенью 1829 года он нанес визит Ф.В.Булгарину и просил его о помощи и в результате был, якобы, рекомендован в канцелярию III отделения(127). Лишь позднее русский писатель примкнет к лагерю так называемых “литературных аристократов”, т.е. к пушкинскому кругу. Факт такого тесного общения Гоголя и Булгарина, на наш взгляд, весьма интересен. Может быть, этим можно объяснить то, что описание Запорожской сечи в “Дмитрии Самозванце”, а также образ казака Палея в “Мазепе” совпадут с будущими художественными открытиями классика русской литературы. Проявится довольно интересная закономерность, когда несерьезная беллетристика окажется несколько впереди большой литературы и даст пищу для дальнейших плодотворных раз-мышлений более талантливому писателю.

Разбойничье гнездо у известного беллетриста было описано сле-дующим образом: “В сечи раздавался глухой шум от смешанных голосов тысяч тридцати суровых воинов. Некоторые из них занимались приготовлением пищи или чисткою своего оружия, другие пили и ели в веселых кругах: иные, напившись до пьяна, расхаживали с песнями. Во многих местах слышны были звуки бандуры и волынки”(128). У Н.В.Гоголя мы читаем: “Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши чертом свою шапку и вскинувши руками. Он кричал только: “ Живее играйте, музыканты! Не жалей, Фома, горелки православным христианам!” И Фома, с подбитым глазом, мерял без счету каждому пристававшему по огромной кружке”(129). Именно через музыку попытается передать Н.В.Гоголь всю вольность Сечи. Но не только обращение к музыке позволит говорить о совпадении двух описаний. Оба писателя прежде всего обратят внимание на странность самой обстановки: перед нами пред-станут не совсем обычные люди, живущие по совершенно иным, весьма отличным от привычных, законам. Романтическая концепция свободы поставит запорожцев над моралью, сделает их неким фантастическим племенем, может быть, и никогда не существовавшим в подобном виде. И Ф.Булгарин и Н.В.Гоголь словно воссоздадут племя байроновских корсаров из знаменитой поэмы английского романтика, правда, придав этим корсарам известного украинского раблезианства. Так, Ф.Булгарин упомянет, что “везде видны были кучи мяса и рыбы, бочки с вином и пивом...”(130). А у Н.В.Гоголя мы читаем: “Но первым, кто попался им навстречу, это был запорожец, спавший на самой середине дороги, раскинув руки и ноги. Тарас Бульба не мог не остановиться и не полюбоваться на него.

  • Эх, как важно развернулся! Фу-ты, какая пышная фигура! - говорил он, останавливая коня.

В самом деле, это была картина довольно смелая: запорожец, как лев, растянулся на дороге. Закинутый гордо чуб его захватывал на пол-аршина земли. Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем, для показания полного к ним презрения”(131). Как мы видим, здесь доминирующим становится описание огромного человеческого тела, которое вызвало неподдельное восхищение у Тараса Бульбы. Это материальнотелесное начало будет безраздельно доминировать в дальнейшем описании сечи, в то время как враги запорожцев предстанут перед нами карликами, сказочными уродцами: “Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве точку, сказавши: “Смотрите, детки, вон скачет татарин!” Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что козаков было тринадцать человек”(132). Здесь лишь следует отметить, что подобное описание Запорожской Сечи несет в себе скрытые зародыши реализма, что и даст о себе знать в творчестве Н.В.Гоголя в последующие десятилетия. Сейчас же нам следует вновь вернуться к творчеству Ф.Булгарина, а, конкретно, к его второму историческому роману “Мазепа”.

Уже в предисловии к своему роману Ф.Булгарин упоминает имена двух своих великих предшественников, которые так или иначе касались этой темы: “Лорд Байрон и А.С.Пушкин воспользовались лучшими эпизодами из жизни Мазепы: романтическою любовью его в юности и старости, с занимательными и ужасными последствиями сей необузданной страсти. Я почел благоразумным не входить в соперничество с столь отличными дарованиями и не коснулся того, что уже изображено английским и русским поэтами”(133). Действительно, в самом тексте романа встречаются лишь намеки как на поэму Байрона “Мазепа”, так и на “Полтаву” А.С.Пушкина. Упоминание о любви Мазепы к жене польского вельможи и о попытке мести оскорбленного мужа напоминают байроновские мотивы(134), а вскользь упомянутая “любовная связь Мазепы с дочерью генерального писаря Кочубея”(135) напрямую отсылает к пушкинскому шедевру.

Сам Ф.Булгарин следующим образом определял основную тему своего произведения: “В романе я предпринял представить очерки ха-рактера Мазепы, так как я понял его по истории и по преданиям. Мазепа был один из умнейших и ученейших вельмож своего века, и, чтобы быть великим мужем, ему недоставало только - добродетели! Без нее не сделали его счастливым ум, ученость, почести, богатство и власть.

Вот тема моего романа!” (136).

Исходя из принципа “поучать забавляя”, Ф.Булгарин утверждал, что “роман должен служить автору средством или к развитию какой-либо философической идеи, или к освещению тайников сердца человеческого, или к пояснению характера исторического лица”(137). В данном случае был выбран последний вариант. Анализируя сложный исторический характер, писатель декларировал, что он лучше сможет разобраться в самой исторической эпохе, не концентрируясь лишь на занимательности. “Неоспоримо, - пишет Ф.Булгарин, - что занимательность в романе вещь необходимая, но дело в том, что она должна быть только путеводительницею к главной цели, а цель сия не должна быть одною забавою праздности”(138). Таким образом, Ф.Булгарин пытается дать рекламу своему произведению, доказывая читателю на примере сравнения с великими, что он в известной теме нашел нечто новое.

В русской литературе до выхода в свет романа “Мазепа” уже существовали по крайней мере две противоположные точки зрения на этот исторический период. С позиций декабриста К.Рылеева , Мазепа - это борец за свободу, борец против русского самодержавия (поэма “Войноровский”). А.С.Пушкин, полемизируя с К.Рылеевым в своей “Полтаве”, “изменнику русского царя” противопоставляет “самодержавного великана”, носителя “Божьей грозы”, “свыше вдохновленного” Петра.

Но как же сам Ф.Булгарин отнесся к таким полярным мнениям? Известно, что Ф.Булгарин очень хорошо знал К.Рылеева, даже был с ним дружен, но если вспомнить апологетику дома Романовых, которую без труда можно найти в романе “Дмитрий Самозванец”, то вряд ли беллетриста можно заподозрить в том, что он разделял взгляды своего опального друга относительно русского самодержавия. Как представитель массовой беллетристики, Ф.Булгарин стремится не разрушать уже успевшие сложиться в общественном сознании мифы, а, наоборот, укреплять их. Именно это мы и видим, когда речь заходит в романе о Петре I. В XII главе Ф.Булгарин передает разговор Огневика с неким стариком, безы-мянным представителем народа. Этот глас народа автор использует специально затем, чтобы придать всему образу русского царя фольклорный характер. Перед нами былинный герой, а не реальный человек: “Уж этого царя не бывало и не будет, не только на Руси, да и на целом белом свете, - примолвил старик. - Ростом великан, силой богатырь, лицом красавец, а умом так всех и бояр, и князей, и владык за пояс заткнет. Все, вишь, знает, все умеет и во всяком мастерстве и в книжном деле искусен, только, говорят, не умеет лаптей плесть. Уж я отжил свой век, а об таком царе и в сказках не слыхивал! Бывало, наши цари сидели себе, сердечные, в теплых хоромах, молились Богу да кушали хлеб-соль, на здоровье с князьями да боярами, которые судили и рядили в народе, как сами хотели. А ныне так не только что везде царское око и царское ухо, да и рука-то его повсюду с мечом, с топором и с молотом. В суде он первый судья, на войне первый воин, во всяком ремесле первый мастер, когда б не... - старик остановил-ся”(139).

Фигура Петра, по замыслу автора, связует собой все сюжетные нити романа. Петр незримо стоит за спиной Мазепы. Это он, Петр, дан автором в прямом противопоставлении с королем шведским Карлом. Гетман умело использует силу авторитета русского царя для успешного осуществления своих интриг. Ссылаясь на волю Петра, Мазепа расправляется со своим злейшим врагом Палеем. Огневик, желая найти счастья с Натальей, желая освободить Палея, отправляется в столицу, чтобы в лице русского царя обрести почти божественного помощника и покровителя. Точно также поступают протагонисты В.Скотта.

Роман Ф.Булгарина построен по принципу противопоставления, конфликта двух главных действующих лиц российской истории - это Петра и Мазепы. Если первый из них ассоциируется с добрым началом, он своеобразный Бог света, Бог правды и справедливости, то второй - дух лжи, тьмы и коварства. Такое противопоставление, явно фольклорного характера, ощущается уже в том, как композиционно уравновешены описания мест существования Петра и Мазепы. Для Петра местом обитания станут бескрайние просторы Севера, где стук топора будет перемежаться с шумом невских волн. Если у Мазепы любимым местом обитания станет средневековый мрачный замок, где романтический злодей, подобно гигантскому пауку, в сумраке средневековых сводов будет плести свои многочисленные интриги, то для Петра таким замком станет целый город, полный солнечного света и открытых просторов: “На обширном пространстве курились огни, при которых ночевали работники. Повсюду раздавались стук топоров, молотков, скрип и шипенье пил, ободрительные крики работающих, побудительные голоса начальников и заунылые звуки русских песен. Везде была деятельность, поспешность в труде, быстрота в движении, рачительность в исполнении, как будто невидимый дух повсюду присутствовал, за всем надзирал и поверял работу”(140).

Это авторское указание на присутствие незримого духа как нельзя лучше подтверждает пушкинскую мысль о “свыше вдохновенном” царе, о носителе “Божьей грозы”. Замок же Мазепы будет отличаться, как и его хозяин, особой мрачностью и коварством. Бесконечные коридоры, потаенные комнаты, где умрет от голода дочь Наталья, огромные необжитые пространства - все это призвано создать у читателя тягостное впечатление не только от самого места, но и от того, что может твориться в душе самого гетмана: “Гетманский дом в замке Бахмаче построен был в виде правильного четырехугольника. Пространство между четырьмя фасадами здания разделялось коридорами на три небольшие двора. Сие два поперечных коридора соединяли между собою два главные фасада. На среднем глухом дворе возвышалась башня, в которой находились архивы и кладовые <...> Только в Бахмаче Мазепа почитал себя в безопасности, будучи уверен, что чужому человеку, особенно зло-умышленнику, невозможно пробраться в замок. Из комнат его был особенный выход в сад, в густую липовую аллею, примыкающую к самой стене”(141).

Если в первом случае пред нами предстают бескрайние просторы великого города да еще “в прекрасное летнее утро”, просторы, словно благословенные свыше, то в случае с местом, где протекает жизнь злого и коварного Мазепы, мы увидим лишь каменный мешок, а самая активная жизнь в этой тюрьме будет протекать в основном ночью. Такое противопоставление не случайно. Если Петр правдив и может заметить своему подчиненному: “Разве я огорчаюсь правдою?”, то Мазепа, наоборот, живет неправдою, ложью как самый настоящий князь тьмы. Ф.Булгарин явно идет по пути создания определенного клише: описываемое должно быть быстро узнаваемо, что и определяет, в конечном счете, читательский успех. Узнаваемое призвано льстить читательским вкусам, льстить внешней эрудиции обывателя. Непритязательный любитель булгаринской беллетристики благодаря особой популярности как романов В.Скотта, так и произведений типа “Замок Отранто” или “Монах” Льюиса сразу же должен был погрузиться в знакомую атмосферу. Автор заранее словно отказывается от того, чтобы развивать воображение своего возможного собеседника. Называются или указываются лишь знако-мые клише, а дальше вступает в дело так называемое некритическое отношение к тексту как к своеобразному мифотворчеству: есть Бог Добра, и в романе это Петр, а есть еще и Бог Зла, то есть Мазепа.

Мазепа под пером Ф.Булгарина предстает как типичный романти-ческий злодей. Он наделен почти дьявольским искусством соблазна: в романе ему за шестьдесят, но это не мешает гетману и дальше продолжать совращать красавиц. Гетман обладает обаянием зла, которое способно подчинить себе даже врагов. В разное время под властью чар Мазепы окажутся и Палей, и Огневик, и даже сам Петр. Это проявление обаяния зла взято из мильтоновского “Потерянного рая” с его пуританской эстетизацией сатаны. Более того, Мазепа готов на двойную интригу - соблазн стал для него самоцелью. В своем сластолюбии булгаринский Мазепа готов перейти все границы дозволенного и начать флиртовать даже с собственной незаконнорожденной дочерью. Трудно что- либо сказать и о религиозных пристрастиях гетмана. Он вполне благодарен иезуитам, готов присягнуть католической Польше, а при этом находится на службе у православного русского царя. Испытывает гетман и особую симпатию к некоторым представителям мусульманства. У Мазепы есть весьма своеобразный таинственный помощник. Этот помощник - немой татарин, которому друг Мазепы, свирепый казак Дорошенко, еще в детстве отрезал язык, перед этим безжалостно расправившись с родителями мальчика. Из этого-то существа и вырастает самый пре-данный, готовый на все ради своего господина раб. “Ненависть к хри-стианам, - пишет Ф.Булгарин, - особенно к казакам, возрастала с летами в мстительной душе татарина за причиненное ему увечье и смерть родных, но он скрывал свои чувствования и, оказывая преданность своему господину, как злой дух питался только чужими бедствиями и страданиями. Один Мазепа понимал условные знаки татарина, и как в войске и в доме почитали его глухим, то гетман употреблял его для подслушивания чужих замыслов, которые долженствовали оставаться навсегда в тайне”(142). В своем одеянии Мазепа больше предпочитает выглядеть турком, нежели христианином, а уж тем более православным: “Он был в турецком халате и в больших бархатных сапогах. Голова его покрыта была небольшой красной скуфьею, или феской”(143). Упоминание же о “злом духе” в данном случае не случайно: слуга-татарин - это своеобразный двойник главного героя, и именно злым духом хочет представить своего Мазепу Ф.Булгарин, словно следуя традициям “готического” романа. О мистической, дьявольской сущности Мазепы говорит и его пророческий сон, в котором он видит картины ада: “Мне чудилось, будто я стою на краю пропасти. С правой стороны стоит возле меня моя возлюбленная, с младенцем на руках, а с левой Наталья. Вдруг земля стала осыпаться под нашими ногами. Я хотел бежать, но какая-то невидимая сила удерживала меня. Наталья пока-тилась в пропасть и в падении ухватилась за колени мои. В эту самую минуту моя возлюбленная отдала мне на руки младенца - и исчезла. Спасай детей твоих!.. - раздался пронзительный голос... Невольно, как будто судорожным движением я оттолкнул Наталью, и она ринулась в пропасть. И вдруг младенец, которого я держал на груди моей, обхватил ручонками вокруг моей шеи и стал душить меня... Я хочу оторваться... Наконец хочу бросить ребенка... но нет... он впился в меня, он душит меня... я упал... и мы все погрузились в бездонную пу-чину... Внизу были дым и пламя. Раздались хохот, свист. Змеиное шипенье... ударил гром...”(144).

Младенец душит своего отца, отец сталкивает в пропасть дочь - все это элементы так называемого неистового романтизма как апологета религиозного нигилизма. Заметим, что восприятие младенца как исчадья ада возможно было только в протестантской вере с ее ориентацией на провиденциализм, в соответствии с которым даже дети могут воплощать грех и первородное зло, а не образ Христа, как это принято в православии. Пророческий сон Мазепы воплотится почти сразу же: пробравшийся в убежище гетмана Огневик собирается отомстить злодею за смерть своей возлюбленной Натальи. Молодой казак дает выпить бывшему гетману яд, но в самый последний момент выясняется, что Огневик совершает отцеубийство, ибо он и есть тот самый таинственный младенец, которого во сне передала отцу на краю пропасти таинственная возлюбленная Мазепы с воплем: “Спасай детей твоих!...”. Наталья и Огневик окажутся сводными братом и сестрой. Инцест, отцеубийство - все это будет непосредственно связано с личностью Мазепы и вместе с тем про-явлением провиденциализма. Судьба сделает невинного доброго Огневика невиданным грешником: мало того, что он в неведении убьет собственного отца, он еще влюбится в сестру в результате все той же власти слепого рока. В романе проводником судьбы становится либо сочувствующий мусульманам Мазепа, который так любит рядиться в турецкий халат и прибегать к услугам своего слуги-татарина, либо сам немой татарин. Это он по приказу своего господина убивает Марию, отрубает ей голову и расправляется с мальчиком. Именно смерть Марии будет иметь в романе самые непоправимые последствия. Это все тот же татарин попытается разрушить планы Огневика и во многом преуспеет в своем злодеянии. Фигура слуги-татарина весьма таинственна: на протяжении всего романа он молчит, но при этом все слышит и выполняет безжалостные приказы. Здесь мы видим, как протестантский провиденциализм на русской почве осложняется фатализмом мусульманским, отсюда так важна, на наш взгляд, в общем авторском замысле роль эпизодического персонажа слуги-татарина.

Есть в романе и прямые реминисценции из английских “готиче-ских” романов. Так, во время предполагаемого побега Огневика с На-тальей из замка Мазепы последний совершенно случайно натыкается на фигуру влюбленного казака. Гетман разрушает планы молодых любовников, являясь перед ними, как призрак. Этот эпизод напоминает сцену из романа “Монах” Льюиса, когда любовники хотят бежать из замка родителей и выбирают для этого такой час, когда, по преданию, в старинном родовом замке должен был появиться призрак кровавой монахини. В данном случае именно Мазепа выполнил роль призрака, который, подобно судьбе, злому року, расстроил планы влюбленных.

Элементы готики наиболее ярко дали знать о себе и в сцене захвата запорожцами замка пана Дульского, которая была непосредственно взята беллетристом из повести Кюхельбекера “Адо”. Следует обратить внимание и на сцену разговора Палея с Огневиком в польском монастыре. Здесь угадываются сразу два романтических архетипа: 1) настоятель монастыря содержит любовницу; используя этот факт в качестве шантажа, Мария помогает Огневику пробраться в казематы, где скрывают Палея. Такой сюжетный ход отдаленно напоминает пару: проповедник Амбросио и Матильда из романа Льюиса. Плотская любовь находит место даже в монастыре, что полностью соответствует концепции диалектики Добра и Зла; 2) сам Палей, словно живой мертвец, лежит в гробу и напоминает уже созданный Байроном образ вампира: “- Батько, где ты? - сказал Ог-невик громко.

  • Здесь! - раздалось в углу. Огневик пошел на голос. В крепком, новом дубовом гробу лежал несчастный Палей на спине, окованный крепко по рукам и по ногам. Крыша на гробе была отодвинута настолько, чтоб узник мог дышать свободно. Огневик, взглянув на Палея, не мог удержаться и в первый раз в жизни зарыдал”(145).

Важно, что весь роман завершается грандиозной битвой между силами Добра и Зла. Противопоставление Петра и Мазепы заканчивается очистительным или сакральным Полтавским сражением, раз и навсегда положившим конец злым козням вероломного гетмана. Обращаясь к традициям “готического” романа, Ф.Булгарин, в конечном счете, рассказывает не столько об исторических событиях, сколько создает или утверждает уже сложившийся миф о царе Петре, и о его коварном сопернике Мазепе; история подменяется в творчестве беллетриста романтическим мифотворчеством.

Вершиной русской исторической беллетристики 1830-х годов стали три знаменитых романа И.И.Лажечникова. Первый из них, “Последний Новик”, был задуман еще в 1826 г., до появления произведений М.Загоскина и Ф.Булгарина, однако сам роман выходил частями в течение 1831 - 1832 гг., поэтому хронологически он является третьим подобным произведением в истории русской беллетристики.

Необычность для всей русской литературной традиции первого исторического романа И.И.Лажечникова проявилась уже в невероятно сложной “готической” сюжетике. События романа относятся ко времени деятельности Петра Великого, представляющего подходящую фигуру для исторической идеализации в “народном духе”.

Герой романа “Последний Новик”, - незаконный сын царевны Со-фьи и князя Василия Васильевича Голицына. Именно эта пикантная деталь и стала во многом причиной тех сложностей, которые должен был претерпеть автор со стороны цензурного комитета. Цензура внесла следующие изменения в текст романа: в части III, в главе “Приговор”, в части IV, в главах “Встреча” и “Две сцены” были выброшены даже слабые намеки на то, кто является подлинными родителями главного героя. Но не только угроза оскорбления царской семьи руководила цензорами. В романе были обнаружены и явно не православные мотивы, о которых речь пойдет далее.

Итак, Владимир еще в детстве был назначен пажем, новиком, при царевне Софье, которая, чтобы отличить своего незаконного отпрыска, повелела впредь никому так не именоваться. Владимир с детства ненавидел Петра, и дело дошло даже до покушения на убийство, которое главный герой романа собирался совершить в алтаре храма. Спасенный из темницы ( вместо Последнего Новика был казнен другой), Владимир бежал в Швецию. Здесь его отношение к русскому царю меняется. Владимир видит реальные преобразования Петра, восхищается его деятельностью, тоскует по Родине. Автор так определил одну из главных тем своего произведения: “Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне. В краю чужом оно отсвечивается сильнее”(146). Чтобы заслужить прощение, Владимир берет на себя незавидную роль шпиона. Выражаясь современным языком, он становится двойным агентом. Для прикрытия Владимир якобы помогает главнокомандующему шведских войск на территории Лифляндии Шлиппенбаху, но на деле достает нужные сведения русским, а когда надо, то становится и проводником армии графа Шереметьева. Наконец, война на Севере заканчивается победой Петра и Владимиру разрешается вернуться на Родину, где он почти сразу же попадает на погребение Софьи. На похоронах Владимир случайно выдает тайну своего рождения.

Вторая сюжетная линия романа почти не связана с первой. В ней повествуется о любви-соперничестве двух необычайно похожих друг на друга братьев Траутфеттеров Густава и Адольфа к Луизе Зегевольд. В этой части романа угадываются западные, в основном немецкие, фольклорно - романтические мотивы о женихах-двойниках, о женихах-призраках. Луиза с детства сговорена за Адольфа. Но Адольф ветрено нарушает данное обещание и подсылает вместо себя похожего на него как две капли воды Густава. Шутка становится слишком серьезной: Густав неожиданно влюбляется в Луизу. Наконец появляется и настоящий жених. Возникает ситуация соперничества, которая в конце концов благополучно разрешается. Однако счастливая развязка дается влюбленным нелегко, им приходится пережить немало неприятностей.

Третья сюжетная линия романа посвящена описанию деятельности исторического лица - лифляндского дворянина Паткуля, сражавшегося на стороне Петра и казненного Карлом XII. Рядом с Паткулем писатель изображает беззаветно влюбленную в него швейцарскую крестьянку Розу. Она ради своего возлюбленного шпионит за шведами, выполняет роль связной, а затем погибает вместе со своим героем.

Четвертая же сюжетная линия посвящена жизни будущей жене Петра I и российской императрице Екатерине I. В романе этот образ подается в возвышенных тонах. Лажечников ливонскую крестьянку Марту Скавронскую делает дворянкой Катариной Рабе. Она - не служанка пастора Глюка, как этого требовала историческая правда, а воспитанница его.

В соответствии с вальтер-скоттовской традицией И.Лажечников перед написанием романа тщательно изучал исторические материалы и документы. Об этом он сам неоднократно свидетельствовал: “Прежде чем писать мои романы, я долго изучал эпоху и людей того времени, особенно главные исторические лица, которые изображал. Например, чего не перечитал я для своего “Новика”! <...> Могу прибавить, я был столько счастлив, что мне попадались под руку весьма редкие источники”(147). К этим редким источниками относились книги Вебера, Манштейна, графа А.Остермана, Бергмана и др. Известно, что И.Лажечников в библиотеке сенатора графа Ф.А.Остермана пользовался старинными немецкими историческими словарями, а также “драгоценными рукописями” канцлера графа И.А.Остермана. Однако это не помешало писателю довольно свободно обращаться с историческим материалом. По сути дела, перед нами вариации готического романа, написанные на исторический сюжет, где сама история присутствует не более как фон.

Лучше всего эта тенденция прослеживается на примере первой сюжетной линии, связанной с Последним Новиком. Современниками уже отмечалось, что И.И.Лажечников не только следует традициям шотландского романиста, но ему не чуждо и влияние американского романтика Ф.Купера и, в частности, его романа “Шпион”, а также французской школы (Виньи, Гюго)(148). Нам же интересно будет проследить, как в этой сюжетной линии столь запутанного и пространного повествования проявится и еще одно влияние, а конкретно, Дж. Мильтона. Тема “Потерянного рая” проявляется в романе в основном благодаря образу слепца Конрада, которого для отвода глаз таскает за собой по дорогам Ливонии шпион Владимир. В главе VI в первой части (“Повесть слепца”) Конрад сам называет знаменитую поэму, которая, по его собственному признанию, оказала на него неизгладимое впечатление: “Через несколько времени все, что я видел великого, ужасного, прекрасного в этом мире, я хотел высказать, но высказать не простым разговорным языком; нет, по своенравному, странному характеру своему, я хотел это выполнить каким-то особенным, размеренным языком, о котором дал мне по-нятие один английский купец, приезжавший каждое лето в Торнео и оттуда заходивший всегда в нашу деревушку для покупки кож. Он полюбил меня, узнав мою склонность к поэзии, как он говорил; давал отцу моему хорошие барыши, чтобы он не наказывал меня за своевольство; нередко, в прогулках своих, он брал меня с собою и читал мне что-то из книги. Он называл ее “Потерянный рай”(149).

Конрад слушает великую поэму, не понимая поначалу даже языка, однако внутренним взором он видит впечатляющие картины небесной драмы. Затем юный неофит начинает сам пробовать свои силы, но, как известно, нет пророка в отечестве своем. “Когда я прочел на память одно из своих произведений отцу моему, - вспоминает Конрад, - он назвал меня сумасшедшим и с угрозами посадил за работу; когда я прочел его одноземцам своим, они покачали головою и молча со страхом отошли от меня. Услышав мои поэтические видения, как он называл их, он обнял меня крепко и, поцеловав в голову, сказал: “Ты поэт! В Лондоне, в Стокгольме поняли бы тебя”(150).

Здесь упоминаются протестантские страны; судя по всему, в като-лической Италии, например, всякого рода измышления по поводу воз-можной диалектики Добра и Зла были бы просто немыслимы. Можно предположить, что юный Конрад, который даже имя взял себе англий-ское, наверняка создавал свои первые поэтические опыты в духе Мильтона с его эстетизацией сил зла. Эта непонятость со стороны соотечественников и толкнула будущего слепца на странствия. Рассказывая дальше об английском купце своем, Конрад не случайно сравнивает его с демоном: “С того времени слова его беспрестанно отзывались в моем сердце; они не давали мне покоя и во сне. “Ты поэт!” - твердил мне беспрестанно какой-то демон”(151).

Обратим внимание на это весьма примечательное обстоятельство. Поэзия и поэтический дар здесь наряду с пророческим значением вос-принимается и как дьявольское искушение, требующее от человека не-малых жертв, например, одиночества и вечного странничества. Это явно западно-романтическая концепция творчества, которая напрямую связывается писателем с пуританской традицией “Потерянного рая”. В соответствии с протестантской традицией провиденциализма Конраду все-таки дается возможность спасения и происходит это спасение во время самых тяжких испытаний в солдатской неволе: “С лишком восемь лет был я под ружьем. Начальники называли меня бестолковым солдатом, товарищи - тюленем. Я искал утешений. В часы досуга я выучился играть на скрипке у органиста одной из церквей упсальских, где полк наш стоял гарнизоном. Он же был моим учителем чтения. Первая книга, которую я уразумел, была “Псалтырь”. Горячие слезы, капавшие на эту книгу, наполняли душу мою высшим наслаждением; с ним я обрел опять моего Бога. Время искуса прошло, и я, за слабостию зрения, получил отставку” (152).

Мы видим здесь, как влияние одной книги сменяется влиянием другой, а человек оказывается раздираем противоречиями, оказывается между властью некого демона, или английского купца без имени, без роду и племени и властью самого Бога. Однако возвращение на Родину не принесло Конраду никакого облегчения, наоборот, чувство вины и греха усилилось еще больше: во время его отсутствия умер отец, который так и не смог смириться со странническим образом жизни сына. Конраду пришлось вновь возвращаться в Швецию, чтобы стать там одновременно студентом богословия и поэзии. Параллель Мильтона и Конрада - прямая: они оба поэты-визионеры, оба занимались богословием, много странствовали и, самое главное, оба слепы, причем каждый из них сле-поту свою воспринимает как дар небесный, как обретение провидческого высшего зрения. Именно так и говорит о себе Конрад: “Слепой я прозрел. Не одни картины прежде знакомого мне моря, любимого утеса, северного сияния и неба, прекрасного ночного неба во всем его великолепии, со всею Божьею благодатью, обступают меня: часто представляются мне такие дивные видения, за которые цари заплатили бы грудами золота. Вскоре Провидение даровало мне новое благо. Вольдемар нашел меня, где - не знаю; он так же, как и чудные видения мои, не покидает слепца”(153). Вольдемар, он же Владимир, он же Последний Новик для Конрада - это дар свыше. Слепец боготворит своего спутника. “Я поклонялся бы тебе, - откровенно заявляет Конрад, - если бы не знал Бога!”(154).Эту фразу сняли из цензурных соображений, дабы не задеть интересов православия. В другом месте романа автор сравнивает Владимира с падшим ангелом. Он пишет: у горы, “ ближайшей к Нейгаузену, на сером мшистом камне, сидел Владимир, грустный, безмолвный, как преступный ангел, рукою всемогущего низверженный с неба”(155).

Итак, сам образ Конрада, этакого мильтоновского старца, словно еще раз подтверждает, что Последний Новик - существо необыкновен-ное. В соответствии с авторским замыслом, он не просто герой байронического типа, а некий оборотень, наделенный даже чертами мильтоновского сатаны. Об этом говорит хотя бы тот факт, что Владимир, как некогда сатана, восставший против воли Бога-отца, решается поднять руку на помазанника Божьего, на царя-батюшку, причем убийство замышляется в алтаре храма, то есть в святая святых. В главе “Воспитатель и воспитанник” во второй части романа Владимир впервые открывает душу своему слепому товарищу. В духе романтической диалектики Добра и Зла перед нами предстает героический образ шпиона-оборотня, который, как и князь Тьмы, живет обманом, ложью. “Полюбуйся, - заявляет Владимир Адаму Биру, - должностью своего воспитанника, своего друга!.. Пресмыкаюсь, обманываю, продаю других, себя; самой добро, ко-торое делаю, должен похищать как тать; приобретя, не могу назвать своим. Скажу еще более: чтобы доставить истинную пользу тем, кому служу, я должен был сначала делать им зло”(156).

Перед нами, по сути дела, героический образ мильтоновского сатаны. Еще Д.Благой отмечал влияние готического романа и неистового французского романтизма на автора “Последнего Новика” и, в частности, отмечал, что “сугубо романтические, демонические черты порой придает он и образу заглавного героя”(157).

Но больше всего напоминает поэму Мильтона глава “Битва под Гуммельсгофом” Центральным образом-символом этой главы можно считать крест. Именем креста заклинает князь Вадбольский остановиться бегущих солдат ( “Стой! - кричит он львиным голосом, поравнявшись с отступающими полками. - Кто носит крест, стой, говорят вам!”) Он же повторяет : “С крестом и молитвою за мной, друзья.” “Все творят крестное знамение, - отмечает Лажечников, - и как будто оживленные благодатью, несутся за вождем, которому никто не имеет силы противиться”(158).

Центром битвы является Содомская гора. Она предстает в романе в откровенно мистическом свете: “Дети! - восклицает он(Вадбольский - Е.Ж.) своим. - Видите знамена на этой Содомской горе? Они наши родные; на них лики святых заступников наших у престола Божия; им молились наши старики, дети, жены, отпуская нас в поход”(159). Даже внешний облик князя во время битвы подчеркнуто мистичен: “Могучим ударом валит он одного, как сноп, другому зарубает вечную память на челе; но от третьего едва ли может оборониться. Пот падает с лица его градом; мохнатая грудь орашена им так, что тяжелый крест липнет к ней”( курсив мой - Е.Ж.) (160).

Мистический аспект описания битвы усиливается и неожиданным вмешательством привидения, которое впоследствии окажется чухон-ской девкой Ильзой: “Какое-то привидение, высокое, страшное, окро-вавленное до ног, с распущенными по плечам черными космами, на которых запеклась кровь, пронеслось тогда ж по рядам на вороной лошади и вдруг исчезло. Ужасное видение! Слова его передаются от одного к другому, вспоминают. Полковник генерал-вахтмейстеру об охранении пекгофской дороги - и страх, будто с неба насланный, растя ходит по полкам”( курсив мой - Е.Ж.) (161).

Прямой реминисценцией из “Потерянного рая” можно считать и сравнение, которое не случайно употребляет Лажечников для того, чтобы лучше описать в главе “Кажется, многое объясняется” образ двуличного Никласзона: “У этого человека сквозь сладость серо-голубых глаз и речей проницало лукавство беса - не того, который с шумом вооружился, как титан, против Творца, но того, который вкрадчиво соблазнил первую женщину”( курсив мой- Е.Ж.) (162). Следует отметить, что Никалсзон - коллега Владимира, он тоже шпион и человек лжи, но если Последний Новик - это титан, то Никалсзон - вариант мелкого беса, а в целом перед нами все та же типология романтического двойничества. Само необычное имя, Последний Новик, значит избранный, значит единственный, и эта избранность Владимира в одинаковой степени привлекает как силы Добра, так и Зла.

В донесении от 2 октября 1850 года Московского цензурного комитета сказано: “Главные действующие лица, Паткуль и Новик, один изменник своему государю, ставший во главу восстания Лифляндии, другой - убийца-бунтовщик, посягнувший на жизнь Петра Великого. Оба эти лица представлены в романе жертвами, вызывающими невольное сочувствие. Один был жертвою своей любви к отчизне, неправо угнетенной, другой - жертвою безграничной преданности к царевне Софии, бывшей и законной его государыней”(163). В этом донесении чувствуется, как изменились читательские предпочтения к 50 -ому году прошлого столетия. То, что раньше воспринималось в стиле неистового романтизма как нечто само собой разумеющееся, сейчас, с приходом литературы к реализму, с утверждением не западно-романтико-протестантского ми-роощущения, а православной мифологии о грехе и раскаянии, все эти мильтоновские мотивы стали вызывать лишь подозрение. Замечание цензуры в данном случае следует рассматривать как важный показатель изменения общественного мнения. Но в 30 - е годы такое подозрение было просто немыслимым, и роман И.Лажечникова, по сути дела, вышел в свет без каких бы то ни было купюр.

Для того чтобы еще сильнее выделить исключительный характер своего главного героя, писатель наделяет его неизменного спутника Конрада пророческим даром. Уже в самом начале романа, в главе, которая так и называется “Видение”, И.Лажечников через Конрада выскажет пророчество относительно блестящего будущего воспитанницы пастора Глюка. Стиль этого пророчества словно взят из визионерской поэзии либо Мильтона, либо Блейка: “Встанет алмазная гора, дивною рукою иссеченная. Оступилась дева на первой ступени, еще ночною тенью одетой; смиренно преклоняет колено, - и вздох, тяжелый вздох вылетает из груди ее! Вскоре, обновленная жизнью неземной, встает и шествует далее, не поднимая очей своих. Еще четыре ступени, и готов алтарь и розовый венец обвивает ее прекрасное чело. Старец совершает над нею дивное таинство”(164).

В части третьей романа, в главе “Приговор”, Конрад довольно ясно пересказывает Владимиру картины его будущего возвращения на Родину: “Я видел край, доселе неведомый мне. Каменная, зубчатая стена белелась на берегу реки; за стеною, на горе, рассыпаны были белокаменный палаты, с большими крыльцами, с теремами, с башенками, и множество храмов Божиих с золотыми верхами в виде пылающих сердец; на крестах их теплился луч восходящего солнца, а крыши горели, подобно латам рыцаря; в храмах было зажжено множество свечей”(165). Это довольно подробное и точное описание Симонова монастыря, где и проведет свои последние дни Владимир.

Последнее пророчество слепца осуществится в X главе в третьей части (“Свадьба и погребение”). По воле Провидения именно умираю-щий Конрад должен был своей смертью осквернить готовящийся сва-дебный обряд, дабы освободить будущую императрицу от возможного супруга, офицера Вульфа, ради самого Петра, предназначенного воспитаннице пастора Глюка судьбой.

Пара: Владимир - Конрад, весьма символична. Владимир - это поводырь слепца по внешнему земному миру. Владимир наделен пока лишь этим видением мира, он находится во власти земных страстей, которые и сделали его шпионом, этаким вариантом романтического оборотничества. Конрад же в этой паре выполняет роль Провидения. В отличие от своего поводыря по тщетному земному миру, он наделен истинным духовным зрением. Конрад - это проводник Владимира по мру невидимому, это само Провидение, которое по всем законам протестантизма ведет избранного через все грехи к уготованному ему спасению. Об этом и говорит Адам Бир своему ученику Владимиру: “Ты говоришь мне, что он темное орудие твоих действий: не знаю его услуг; но уверен, что он ясное орудие милости к тебе Провидения, пославшего тебе слепца в помощники, да не видят зрячие, чего им не должно видеть”(166). Следует отличать православную мифологию, предполагающую спасение через раскаяние, от протестантской провиденциальности. Даже став схимником Симонова монастыря, Владимир продолжает быть мучим противоречиями: он никого не собирается благословлять несмотря на свою святую жизнь, посты и схиму, а дух его так и не смог обрести гармонии. “Кровь, - постоянно повторяет Владимир, - кровь ближнего на этих руках, которых благословения жаждут православные; эти херувимы, рассыпавшиеся по моей одежде, секут крыльями своими, как пламенными мечами; вериги, которые ношу, слишком легки, чтобы утолить мои душевные страдания; двадцать лет тяжелого затворничества не могли укрыть меня от приведения, везде меня преследующего”(167).

Автор не хочет сохранить об этом странном схимнике Симонова монастыря никакой памяти среди людей. Владимир так и остался чужаком на православной земле, о чем и свидетельствует следующие слова, приведенные в эпилоге: “Лучшие желания Последнего Новика исполнились: он умер в глубокой старости на площадке, устремив свой умирающий взор на Коломенское, им столь любимое. Его похоронили на общем кладбище Симонова монастыря. Ныне не сыскать там его могилы: новые мертвецы сдавили прах своих предшественников”(168).

В романе И.Лажечникова присутствует и протестантская концеп-ция детей зла. В отличие от православной точки зрения, где дети - это образ Христов, протестантская концепция Судьбы предполагает, что именно дети и должны нести проклятие с самого своего рождения без всякой надежды на спасение. В “Последнем Новике” таким воплощени-ем проклятого ребенка будет рыжий мальчик Мартышка. Этот образ заимствован у В.Скотта. Вот что по этому поводу пишет М.Альтшуллер: “Лажечников целиком позаимствовал у Скотта образ вертлявого, злого мальчишки Мартына (Мартышки), который помогает Паткулю избежать опасности и передает его письмо Шлиппенбаху. Такой злой мальчишка-непоседа по прозвищу Флиббертиджиббет играет большую роль в романе Скотта “Кенильворт”. Скотт взял это имя у Шекспира, где оно принадлежит бесу кривляний и корчей <...> Лажечников заменил причудливое имя русским, но явно подражал Скотту в своеобразии характера”(169).

Однако не стоит забывать, что действие происходит в Лифляндии, в протестантской стране, и требования исторической, или, лучше ска-зать, этнографической достоверности как бы определили создание по-добного образа. Дитя порока, Мартышка предстает перед читателями в облике сущего дьявола. Он пересмешник, вор и к тому же шпион, как и Владимир, но только шпионит рыжий бес не ради святой цели возвращения на Родину, как это мы видим в случае с Владимиром, а ради материальной выгоды, ради денег, из-за которых Мартышка убивает даже собственную бабушку, а затем вешается сам. Дьявольская тема в данном случае напрямую заявлена самим автором. В конце главы “Комедия и трагедия” мы становимся свидетелями следующего диалога матери Мартышки, чухонской девки Ильзы, шпионки Паткуля, с русскими солдатами:

  • Куда ж везешь дитятку? - спросили солдаты
  • К отцу - сатане в гости! - отвечала она. - Теперь помогите мне похоронить старушку. Пускай же дом, в котором она жила, будет и по смерти ее домом. Не доставайся же он никому в наследство.

Тут она просила солдат отнять два столбика, подпиравшие крышу; желание ее было выполнено, и в один миг, вместо хижины, остался только земляной безобразный холм, над которым кружился пыльный столб. Солдатам послышался запах серы; им чудилось, что кто-то закричал и застонал под землей, - и они, творя молитву, спешили без оглядки на пикет” ( курсив мой - Е.Ж.) (170).

Заметим, что Последний Новик - то же дитя греха. Тайна его рож-дения так до конца и не раскрывается в романе. Он, с одной стороны, принадлежит расколу, своеобразному варианту русского протестантизма, где предопределенность проявила себя в апокалиптической напряженности и в ожидании неизбежного наказания за грехи ( глава “У раскольников”, где пародируется готическая тема восставших из могил мертвецов, этакий русский вариант носферату), а с другой, - Владимир служит шведскому королю в качестве шпиона, т.е. формально, будучи русским, помогает басурманам, или протестантам. Не случайно, что именно в протес-тантской Лифляндии находят себе убежище гонимые Петром русские раскольники, здесь явно проявилась взаимная комплиментарность двух религий.

Не обошлось в “Последнем Новике” и без восточного фатализма, который наиболее полно воплотился в облике татарского наездника Мурзенко. Именно Мурзенко как проявление самой идеи фатализма появляется почти во всех ключевых сценах романа и разрешает основные сюжетные узлы. О нем говорят уже в первой главе как о злодее, к луку седла которого приторочено тело младенца. Эта деталь, явно заимствованная из неистового романтизма, должна была подчеркнуть нечто особенное, не человеческое в этом образе. Мурзенко разоряет непокорные мызы, сжигает дома, грабит - он, как Атилла, - настоящий бич Божий. Мурзенко помогает Ильзе в ее интриге с наследством, помогает бежать Владимиру. И в этом смысле довольно любопытной является сцена в романе, где восточный фатализм Мурзенко вступает в конфликт с протестантской провиденциальностью в облике благородного самоубийцы, шведского офицера Вульфа, который вместе с собой и батальоном русских взрывает Мариенбургскую крепость. Этот взрыв не случайно напо-минает картину разверзшегося ада: “В эту самую минуту среди замка вспыхнул огненный язык, который, казалось, хотел слизать ходившие над ним тучи; дробный, сухой треск разорвал воздух, повторился в окрестности тысячными перекатами и, наконец, превратился в глухой, продолжительный стон, подобный тому, когда ураган гулит океан, качая его в своих объятиях; остров охватило облако густого дыма, испещренного черными пятнами, представлявшими неясные образы людей, оружия, камней; земля задрожала; воды, закипев, отхлынули от берегов острова и, показав на миг дно свое, обрисовали около него вспененную окрайницу...”(171). Картина разверзшегося ада, по замыслу автора, должна была поразить читателя своей особой красотой разрушения. Перед нами своеобразное откровение в чисто романтическом духе. Вспомним, что именно картиной ада, готового поглотить главного героя, и завершается роман английского романти-ка Метьюрина “Мельмот-скиталец”. В логике же произведения И.Лажечникова - это та естественная точка, которая и должна была быть поставлена в конце рассказа о шпионской, оборотнической жизни Владимира, воплотившем мотивы известной поэмы об аде Дж.Мильтона.

Сразу же за “Последним Новиком” И.Лажечников приступил к работе над “Ледяным домом”. Второй роман писателя вышел из печати в 1835 г. и имел оглушительный успех. И.Лажечников сам описал этот успех в письме к В.Г.Белинскому: “...скажу Вам как человеку, который меня любит... В Петербурге мой “Ледяной дом” имел успех, которого не имел на Руси ни один роман: у Самсоньевского кладбища, где похоронен Волынский, был постоянный съезд карет; памятник над могилой Волынского весь исписан стихами - к счастью, как пишут, не пошлыми, и молодые люди, разбив мраморную вазу ( из этого памятника), уносят кусочки, как святыню. Вообразите изумление кладбищенского сторожа, с тех пор, что существует кладбище, не бывало на нем такой тревоги!.. Письмами, исполненными похвал, я завален”(172). “Вот, наконец, этот долго и с нетерпением ожиданный роман г.Лажечникова, - писал рецензент “Северной пчелы”. - Мы только что кончили чтение “Ледяного дома” и пишем эти строки, еще наслаждаясь прочитанным: это лучшее время для выражения всего пристрастия, внушенного нам книгой, по крайней мере, для фельетонной рецензии, если не для подробной и строгой критики, которой это произведение вполне достойно, потому что выйдет из нее в новом блеске, с победой и славой”(173). “Еще не успели мы забыть удовольствие, которым насладились при чтении “Ледяного дома”, вышедшего в 1835 году, - писал Белинский в “Московском наблюдателе” 1839 года, - как взялись, кажется, за третье, если не за четвертое чтение этого романа по случаю второго его издания в конце прошлого (1838) года и прочли его еще с большим удовольствием, нежели в первый раз...”(174). Получив в подарок “Ледяной дом”, А.С.Пушкин ответил И.Лажечникову интереснейшим письмом, в котором выразил свое прямое несогласие с некоторыми трактовками исторических лиц. В частности, он пишет о главном герое и исторической достоверности и о том, что “со временем, когда дело Волынского будет опубликовано”, то это обстоятельство весьма может повредить роману И.Лажечникова. (175). Не согласен был А.С.Пушкин и с трактовкой образа Бирона: “О Бироне можно бы также потолковать. Он имел несчастье быть немцем; на него свалили весь ужас царствования Анны, которое было в духе его времени и в нравах народа. Впрочем, он имел великий ум и великие таланты”(176). Об образе же Василия Тредьяковского великий поэт написал буквально следующее: “За Василия Тредьяковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей. В деле же Волынского играет он лице мученика. Его донесение Академии трогательно чрезвычайно. Нельзя его читать без негодования на его мучителя”(177). И если историки, например, академик М.Нечкина, в вопросе о Бироне все-таки стоят на позициях И.Лажечникова, который в своем ответном письме А.С.Пушкину, больше похожем на исторический трактат, вступил в прямую полемику относительно ума и государственных достоинств знаменитого временщика(178), то по поводу образа Волынского и Тредьяковского все выглядит не так однозначно, а замечания А.С.Пушкина представляются справедливыми и исторически оправданными.

По мнению исследователей, роман “Ледяной дом” является не только лучшим романом самого И.Лажечникова, но и одним из лучших русских исторических романов в целом, что еще раз подтверждает мысль о том, что историческое правдоподобие в этом жанре, разработанным еще В.Скоттом, не является уж такой обязательной вещью. Перед нами все то же стремление организовать прошлое как текст, “прочитываемый в перспективе настоящего”. По справедливому замечанию М.Нечкиной, роман И.Лажечникова потому и грешит против истории, что автор стремился “прочитать” прошлое с позиций хотя и измененной, но все-таки декабристской концепции как личности Волынского, так и всего периода правления Анны Иоанановны и Бирона(179). Об этом свидетельствуют то тут, то там разбросанные эпиграфы из произведений декабриста Бестужева-Марлинского, а также неподписанный эпиграф из “Волынского” Рылеева перед “Эпилогом”. Исследователи уже указывали на то, что именно думы Рылеева “Волынский” и “Видения императрицы Анны” оказали решающее влияние на трактовку образа главного героя(180), однако это во многом одностороннее прочтение не означало, что И.Лажечников полностью игнорировал другие исторические источ-ники, которые могли лечь в основу его произведения. Наоборот, в данном случае мы сталкиваемся с продолжением вальтер-скоттовской традиции, которая прежде всего проявилась в тщательном изучении исторического материала. По данным М.Нечкиной, писатель штудировал записки Манштейна, Корфа, Э.Миниха “ и работал над тем толкованием дела Волынского, которое сложилось в литературе ко времени написания его романа”(181). Но именно в соответствии с традициями шотландского чародея тщательное изучение истории, в конечном счете, приводило к тому, что прошлое проявилось в романе как некая “потусторонняя реальность”. Так, в “Ледяном доме” героический образ Волынского дан как образ трагический и возвышенный. Перед нами яркий романтический герой, живущий лишь одной страстью - это любовь к молдавской княжне Мариорице Лелемико и лишь потом мы узнаем, что он ненавидит Бирона.

Вообще историческая линия Бирона не мыслима без выдуманного персонажа молдавской княжны, она словно вся нанизана на этот фантом, на эту никогда не существовавшую интригу. Волынский в романе - человек возвышенный. Его внутренний конфликт чем-то напоминает классический конфликт между чувством и долгом (страсть к Мариорице ставит под удар все политические завоевания Волынского в борьбе с Бироном), но это с одной стороны, а с другой, - конфликт разворачивается между добрым и злым началом в душе самого героя( законная жена Волынского и все та же молдавская княжна - этот классический треугольник так и не находит своего разрешения в романе: зло помогает выйти из создавшегося положения, и Мариорица умирает от яда Бирона). В.Ю.Троицкий совершенно справедливо замечает, что в романе время преломляется через “картины “игры страстей”, рождая в описании происходящего как бы своеобразный “психологический историзм”(182).

По сути дела, история здесь является фоном, на котором разворачиваются интриги, напрямую связанные с человеческими страстями. Можно даже сказать, что история в романе “Ледяной дом” - это лишь проекция душевных мук Волынского и Мариорицы, его жены и матери-цыганки, а также всех тех, кто так или иначе был вовлечен в водоворот страстей главных героев.

Для того чтобы точнее оттенить “психологический”, а в нашей терминологии, “потусторонний” аспект изображенного в романе прошлого, следует вспомнить, каким был Волынский в реальности. Как писал С.Венгеров еще в конце прошлого века: “Ученая критика доказала, что главный герой романа - Волынский в действительности был весьма невозвышенный честолюбец, наделенный всеми грубыми недостатками своего времени, запятнавший себя не одной мерзостью. Манштейн говорит о Волынском как о человеке хотя и умном, но тщеславном, напыщенном, сварливом, а где нужно - льстивом. Из следственного дела Волынского видно, что он взятки брал превосходно, и вымогательства всевозможные позволял себе, и людей до смерти заколачивал<...> Словом, личность не особенно красивая и, во всяком случае, нисколько не выдающаяся душевными качествами среди современников, как это выходит по “Ледяному дому”. Вся его “патриотическая” оппозиция была, в сущности, подкопом под Остермана и желанием сесть на его место. Бирона он вовсе и не задевал, а когда Остерман, для своей безопасности, восстановил герцога против Волынского, последний тотчас же поскакал умилостивлять гнев Бирона, но не был принят им”(183).

С.Венгеров ссылается на Манштейна, т.е. на тот самый источник, который изучал перед написанием романа и И.Лажечников. Отсюда можно сделать лишь один вывод: такое искажение исторической правды было ничем иным, как проявлением авторского замысла, продиктованного самим жанром романтического исторического романа, созданного еще В.Скоттом. Здесь нет и не может быть никакой подлинной истории, здесь есть лишь художественная игра в документ, в видимость правдоподобия, а на самом деле прошлое перед нами разворачивается в виде авторского воображения как некая “потусторонняя реальность”, что мы и увидим в англо-американской беллетристике с конца XIX и вплоть до конца XX века в жанре “фэнтези”. Но если на Западе и, в частности, в Англии и Америке подобная романтическая традиция, основанная на протестантском мироощущении, никогда не прерывалась, то в России к 40-вым годам прошлого века романтическая мифология сменилась мифологией православной, что резко изменило тот общественный климат, в котором и могли только существовать исторические романы И.Лажечникова.

Огромную роль в “Ледяном доме” играет так называемая концепция судьбы. В романе есть глава, которая не случайно, на наш взгляд, озаглавлена как "Фатализм". Сам же фатум в этом произведении дается с помощью восточных мотивов и, в частности, через образ молдавской княжны, жившей одно время в мусульманском гареме. Мариорица Лелемико и является образным воплощением самой Судьбы. И.Лажечников, повествуя о своей героине, прямо заявляет, что благодаря гаремному воспитанию в душе Мариорицы, “пламенной, мечтательной” сочетались “и фатализм магометанский и мистицизм христианский; так что в небе, созданном ею, обитали и чистейшие духи и обольстительные девы пророка, а на земле все действия человека подчинялись предопределению”(184). В главе “Западня” мы читаем: “...Мариорица казалась существом, похищенным из двух раев - магометова и христианского”(185). Писатель сам называет свою героиню “дочерью фатализма”. В главе “Соперники” И.Лажечников делает весьма характерное замечание относительно судьбы Остермана: “Он (Остерман -Е.Ж.) думал, что достаточно отдалил Елизавету Петровну от этой роли, и - ошибся. За эту ошибку поплотился он всем, что приобрел заслугами царям и России, умом своим и хитростью. Такие молниеносные промахи самых утонченных политиков освещают для нас пути провидения. Видно, под зарницею их спеет жатва божья!”(186). В главе “Ледяной дом” мы читаем: “Волынский кричал ее (Мариорицы - Е.Ж.) экипаж; но никто не отозвался; подруги ее исчезли, прислуга также...И тут фатализм, и тут любовь сделали свое! Оставалось Артемию Петровичу проводить княжну пешком во дворец”(187). В главе “Родины козы” приводится весьма примечательный внутренний монолог Волынского, в котором говорится о его дьявольской раздвоенности, и эта дьявольская раздвоенность - результат игры судьбы. “Погоди, - нашептывал ему сатана-страсть, - не весь еще мир дивных восторгов развил я для тебя; я раскрою тебе чертоги, полные чудес. Счастливец! знаешь ли, что блаженство, которое далось тебе так легко, согласился бы иной купить огнем вечным; а ты не хочешь заплатить за него несколькими часами муки земной? Взгляни только на нее: оцени сокровище, которым обладаешь, и - трус! Уступи его, если можешь, угрозам судьбы и людей”(188).

Тема фатализма передана в романе и через своеобразную игру с рукой императрицы. Кто, Волынский или Бирон , касается этой руки, поддерживая Анну Иоановну в тот или иной момент развития сюжета, тот и обласкан судьбой и милостью императрицы. Причем во всех подобных случаях Анна Иоановна изображается как немощная, старая женщина, не способная и шагу ступить без своих фаворитов. А они, Волынский и Бирон, действительно, фавориты, баловни судьбы в прямом смысле этого слова, и судьба их зависит от того, кто окажется в нужный момент у царственной руки. В главе “Ледяной дом” Волынский, находясь на вершине славы, в один миг все теряет, увлекшись по воле все того же фатума Мариорицей. Но именно в этот момент опальный было Бирон вновь подставляет свою руку императрице и перехватывает инициативу: “Партия Волынского торжествовала.

Когда императрица вышла из дому, густой туман налег на землю, так что за несколько шагов нельзя было ничего видеть. По временам мелькали - то голова лошадиная, то хвост, то воин, плывущий будто по воздуху, то сани без коней, несущиеся как бы волшебною силою, то палаш мгновенной змейкою блеснувший...

Но в другой ситуации уже Бирон потеряет бдительность и отойдет от царственной руки, чем поставит под удар всю свою партию. В главе “Роды козы” мы читаем: “В это мгновение герцог так грубо отнял свою руку, что государыня покачнулась набок своим тучным корпусом и, может статься, подвергла бы себя неприятности и стыду падения, если бы ловкий кабинет- министр, оживленный лестной шуткой императрицы, не успел поддержать ее и занять место Бирона”(190) И, наконец, все той же царственной рукой вершится судьба опального кабинет-министра. В главе “Арест” И.Лажечников вновь обращает внимание на руку императрицы: “ Перо подано государыне. Дрожащею рукою подписала она приказ держать Волынского под арестом в собственном доме и предать его суду за оскорбление величества, и прочее, и прочее.

Участь кабинет-министра и его друзей была решена. Так вертится колесо фортуны...( курсив мой - Е.Ж.)”(191).

Как видим, автор напрямую связывает такую художественную деталь, как рука Анны Иоановны, с самой фортуной. Здесь бесспорно чувствуется некая театрализация. Как в сценическом действии, где важен любой выразительный жест актера, где этот жест неизбежно наполняется особым смыслом, в романе И.Лажечникова такой жест становится чуть ли не сюжетообразующей деталью. В.Ю.Троицкий писал по этому поводу: “Лажечников воссоздает картину жизни и быта XVIII века, как бы “театрализируя” свои зарисовки, насыщая их массой эффектных подробностей...”(192). Но театр еще со времен средневековья воспринимался как воплощение мира видимого и мира невидимого, где актеры по воле бога-демиурга, что вполне может соответствовать судьбе, лишь призваны исполнять свои роли(193).

В связи с этим следует обратить особое внимание на образ Анны Иоановны. Он подчеркнуто условен и даже где-то искусственен. Так, описывая “смуглое и рябоватое” лицо императрицы, Лажечников добавляет весьма показательный эпитет “величавое”. И дело здесь не только в простой осторожности (порочить носительницу самодержавия, императрицу, означало лишь гибель романа в глазах цензуры), но и в проявлении общего авторского замысла. Невнимательность к государственным делам все время извиняется Лажечниковым болезненностью и плохим состоянием здоровья царицы, а, главное, предчувствием близкой смерти. Образ смерти словно преследует императрицу: она балансирует между жизнью и небытием. Волынского обвиняют как раз в том, что на маскараде он якобы пьет за упокой души императрицы. В главе “Ледяной дом” Анна Иоановна пугается огней, которые напоминают ей погребальные факелы, а в главе “Любовь поверенная” автор дает портрет им-ператрицы, похожий на описание живого трупа: “Они были одни в комнате. Безмолвие нарушалось только вздохами страждущей императрицы. Свет от тройной канделябры сквозил через голубой штоф занавесов и падал на бледное лицо ее, отчего оно принимало синеватый цвет мертвизны; утомленные глаза ее по временам закрывались, и чтобы усилить еще это подобие смерти, пышная кровать возле нее, с своим убранством, казалась великолепным катафалком, готовым принять останки того, что была некогда царица. Смотря ей пристально в глаза и следя за движением ее губ, княжна как бы стерегла выход ее души из тела. Кто б подумал, чтобы здесь, в этих двух женщинах - одной носящей уже признаки смерти и уничтоженной под тяжестью предчувствия, другой юной, но слабой, дочери цыганки, принадлежащей единственно любви, ничего не по-стигающей, кроме нее, - заключалась в эти мгновения судьба империи!.. (курсив мой- Е.Ж.)”(194).

В данной сцене весьма показательно автор свел воедино двух представительниц фортуны в романе - это Мариорицу (мусульманский вариант) и Анну Иоановну (вариант протестантский), чье пограничное состояние между жизнью и смертью придает ей особую значимость. Про Анну Иоановну нам известно, что она была курляндской герцоги-ней и четвертой дочерью слабоумного царя Ивана, сводного брата Петра I. Известно также, что царь Петр самовластно распорядился судьбой своей семнадцатилетней племянницы, выдав ее замуж за курляндского герцога из политических соображений. Через несколько месяцев после свадьбы Анна овдовела, но из политических соображений должна была оставаться в Митаве, столице Курляндии. Эта связь с протестантской страной и определила особую симпатию императрицы к немцу, герцогу Бирону, курляндскому камергеру и любовнику Анны Иоановны. Известно, что при Бироне запрещалось разбирать догматы протестантской церкви с критических позиций православия. Протестантизм стал усиленно навязываться сверху(195).

Однако и мусульманский фатализм, и протестантский провиден-циализм в романе И. Лажечникова неизбежно должны были вступить в противоречие с православной концепцией мира. На наш взгляд, это особенно ярко проявилось в главе “Ночное свидание”, где речь идет о самой Мариорице, занимающей во многом пограничную позицию между мусульманским фатализмом и православием, от чего у нее и получилось такое смешанное представление о загробной жизни, и о ее матери-цыганке: “Фатализм увлек и мать в бездну, где суждено было пасть дочери. Никто уже не поможет, кроме Бога. Его и молит со слезами Мариорица облегчить участь несчастной, столько ее любившей”(196). Здесь как раз и проявляется весьма важный конфликт. Мы видим, что фатализм воспринимается как нечто чужеродное по отношению к православию. Фатализм лишь способен загубить душу, а молитва к Богу призвана даровать спасение. Фатализм в романе И.Лажечникова сродни дьявольскому началу, что вполне укладывается в общую романтическую концепцию мира. Об этом роковом стечении обстоятельств как об отличительной особенности романтического повествования писал В.Ю.Троицкий. Исследователь специально отметил, что “автор придавал особое значение описанию роковой любви главного героя - Волынского и молдавской княжны Мариорицы, а также образу ее матери, таинствен-ной цыганки. Судьбы персонажей определяют здесь ряд совпадений и роковых случайностей”(197).

Итак, тема дьяволизма в какой-то мере продолжает тему фатума, который ведет к гибели и нравственному падению главных героев. Наиболее ярко эта тема воплощена в образе-символе самого ледяного дома. Один из современных исследователей таким образом воспринял образ-символ ледяного дворца: “Действие романа разворачивается вокруг Ледяного дворца, построенного Волынским по прихоти императрицы, чтобы торжественно-комически отпраздновать в нем свадьбу царского шута. Здесь, в этой экзотической постройке, возможной только при страшных русских морозах, разыгрывается придворная интрига, борьба двух партий (немецкой и русской) при дворе капризной и недалекой государыни. Сюда привозят покрытый ледяной коркой труп человека, заживо замороженного слугами Бирона. Мастерское изображение ледяного дворца является кульминацией романа <...> Зловещая ледяная игрушка становится символом торжества зла, гибели главного героя, гибели прелестной княжны, гибели всякого добра и красоты в этом мире”(198).

Действительно, у самого ледяного дома есть свой так называемый сюжет. Завязкой этой встроенной перипетии можно считать главу “Ле-дяная статуя”. Оплошность мучителя Гроснота (он заморозил Гор-денку непосредственно перед царским выездом Анны Иоановны) и дает повод императрице высказать предположение о постройке дворца из льда. Дана эта сцена в духе романов ужасов, в духе неистового романтизма. Современники сразу же отметили эту особенность повествования. В своей отрицательной рецензии Греч писал, например: “Роман этот - страшнее романов Евгения Сю, замысловатее романов Бальзака, и разве только с романами Сулье можно сравнить его. Чего вы хотите? Страстей? Каких же вам страстей сильнее страстей Волынского, Мариорицы, цыганки-матери ее, Бирона? Происшествий? Чего вам еще, начиная с “Ледяной статуи” до последней сцены в “Ледяном доме” и с погребения замороженного малороссиянина до пытки Волконского!”(199).

В этой короткой рецензии сразу же было замечено существование скрытого сюжета, непосредственно связанного с самим ледяным двор-цом. Мы лишь постараемся раскрыть этот сюжет более подробно. Смерть малороссиянина Горденки и явилась поводом для постройки будущего дворца. А в самом встроенном сюжете смерть человека, труп можно рассматривать как некий своеобразный фундамент, на котором и покоится этот зловещий фантом. Сюжет ледяного дома цикличен, и в этом смысле весьма показательной представляется глава “Развязка”. В тот момент, когда основной конфликт романа оказался разрешенным, автор не случайно замечает: “Ледяной дом рухнулся; уцелевшие льдины развезены по погребам. В доме Волынского, прежде столь шумном и веселом, выл ветер. Народ говорил, что в нем поселился дух...

Когда растаял снег, на берегу Невы оказался весьма хорошо сохранившийся труп человека с бритой головой и хохлом...Под смертною казнью запрещено было говорить об этой находке”(200).

О дьявольском значении ледяного дома как дома смерти говорит и сцена светопреставления, когда императрица покидает фантастическое сооружение, призванное удовлетворить ее праздную прихоть, когда ей являются несущиеся без лошади сани, когда перед глазами сверкает невесть откуда взявшийся палаш. Сцена светопреставления словно спровоцирована самим существованием ледяного дворца. Вспомним, что Волынский, увлекаемый дьявольской страстью, идет на первое свидание с Мариорицей в опустевший ледяной дом и встречает там призрака. Во всяком случае именно так представляется ему встреча с матерью-цыганкой ( глава “Ночной сторож”). Глава “Свадьба шута”, которая разворачивается также в ледяном дворце, напоминает классический шабаш ведьм. Здесь участвуют фантастические животные словно предвестники апокалипсиса ( слон, например, на котором восседает пара новобрач-ных), присутствуют и нечистые животные, ассоциирующиеся все с тем же дьяволом: козы, свиньи и т.д. Именно эти животные и тащат за собой повозки. Здесь явно пародируется свадебный поезд как часть церковного обряда. Завершается весь этот шабаш чуть было не состоявшейся человеческой жертвой, когда двух шутов на целую ночь оставляют одних в запертом ледяном дворце, где они вполне могли умереть в лютую стужу.

Сам дворец-фантом словно населен призраками, как какой-нибудь замок Отранто. Об этой реминисценции из готических романов говорит сцена ожившего трупа Горденки, на который натыкается Бирон при первом осмотре постройки. В главе “Ночное свидание” тема фатализма и дьявольского ледяного дома сплетаются между собой. Именно в ледяном доме происходит по воле фатума грехопадение Мариорицы. Место недавнего дьявольского шабаша, пародировавшего свадебный обряд, становится местом свидания полуживой, уже заранее обреченной на смерть Мариорицы и Волынского. Получается, что фатум, смерть и дьяволизм сплелись здесь воедино, что и заставило писателя придать общий тон распада и смерти всей сцене: “Любовники остановились у дверей ледяного дома. Чудное это здание, уж заброшенное, кое-где распадалось; стража не охраняла его; двери сломанные лежали грудою. Ветер, проникая в разбитые окна, нашептывал какую-то волшебную таинственность. Будто духи овладели этим ледяным дворцом. Два ряда елей с ветвями, густо опушенными инеем, казались рыцарями в панцирях матового серебра, с пышным страусовым панашом на головах”(201).

Автор прекрасно знаком с христианской, православной концепцией дома как бренной храмины, в которой теплится душа. Эта концепция словно противоречит самому понятию льда, холода как воплощения бездушия. Уже в конце главы, где описано последнее свидание Волынского и Мариорицы, И.Лажечников прямо заявляет: “Бренная храмина опустела; дух, оглашавший ее гимнами любви и пропевший последний высокий стих этой любви, отлетел...”(202). Вспомним, что в главе “Развязка” распавшийся ледяной дом ассоциируется с опустевшим домом Волынского. Ледяной дом никогда не знал живого человеческого обитания, он - лишь дьявольская пародия на жилье, в его камине даже дрова вырублены изо льда, следовательно, это пародия на очаг, дающий жизнь, тепло и уют, это мираж, обман, ложь.

Но тема дьяволизма как тема, родственная фатуму, воплощается в романе и в других фантастических образах. Не случайно, что карлики и карлицы в романе, эти гримасы природы, пародии на человека как на образ Христа, сплошь являются слугами Бирона. Это он, Бирон, завладевает рукой Анны Иоановны, предлагая на выбор себя или Волынского. Бирон в романе не случайно представлен как баловень судьбы, он словно ею владеет, как некогда овладел самой императрицей. Даже во временной опале Бирон не теряет бодрости духа: ему изо всех сил помогает всяческая нечисть. К этой нечисти, как к гримасе природы, будут относиться и собака-конь, и карлица у ног самой императрицы, и карлица-повивальная бабка у козы, (заметим, у дьявольского животного). Чертами дьяволизма наделит И.Лажечников и портрет самого Бирона: “Он ( Эйхлер - Е.Ж.) чувствовал, что по нем неверно шарила ледяная рука, что по всему его существу блуждали глаза демона...”(203). И.Лажечников специально говорит о невидимой ледяной руке. Эта характеристика связывает Бирона с дьявольским ледяным домом, а взгляд демона выдает героя с головой. Именно Бирону служит выкрест Липман. Автор дает понять, что этот Липман как раз и принадлежал к тем евреям, которые распяли Христа. Антихристианским поступком можно воспринимать и издевательство Бирона над трупом врага: “Предание говорит, что на лобном месте видели какого-то некреста, ругавшегося над головою Волынского и будто произнесшего при этом случае: “Попру пятою главу врага моего”(204).

Однако есть таинственные помощники и у Волынского - это секре-тарь Зуда ( в реальности де ля Суда). В отличие от слуг и шпионов Бирона, он добрый, умный карлик, в подчинении у него находится великан Эйхлер. Следует отметить, что общая сказочная атмосфера буквально пронизывает весь роман. Этому служат всевозможные вставные главы типа “Рассказ Старушки” и “Русалки”, где фантастический элемент, заимствованный из английской готики, призван усиливать общую атмосферу таинственности. Впрочем, в романе есть и русский шут Балакирев, который смело говорит правду царям, за что и был любим Петром I. Но это вариант не шутовства в чистом виде, а русского юродивого, которого на Руси почитали почти святым. Примечательно, что при Бироне Балакирев не в состоянии ужиться, потому что на смену ему пришли такие чужаки, как Педрило и Кульковский, люди, далекие от всякой истины, но готовые всеми силами служить лжи, а ложь, как известно, орудие дьявольское.

После “Ледяного дома” И.Лажечников написал последний, если не считать нескольких глав из незаконченного “Колдуна на Сухаревой башне”, исторический роман “Басурман”, посвященный эпохе Ивана III. И как всегда писатель, работая над романом, стремился тщательно изучить исторические источники, которых, кстати сказать, набралось не так уж много. И.Лажечников работал над “Историей государства Российского” Карамзина, штудировал “Историю русского народа” Н.Полевого, изучал книгу Сигизмунда Герберштейна “Записки о Московских делах”. Необходимый материал приходилось собирать по крупицам. Как отмечала академик М.Нечкина, общие исторические труды того времени по истории России “доходили в лучшем случае лишь до таких “новых времен”, как “смута”, или даже до царствования Бориса Годунова, не далее”(205). Историю в основном заменяли предания и летописные отрывки. Известно, что толчком к написанию романа стало следующее свидетельство древнего летописца: “Врач немчин Антон приеха в 1485 году к великому князю; его же в велице чести держа великий князь; врачева же Каракачу, царевича Даньярова, да умори его смертным зелием за посмех. Князь же великий выдал его сыну Каракачеву… Они же сведоша его на реку Москву под мост зиме, зарезаша его ножом, как овцу”(206).

И отсутствие достоверного исторического материала, и сами законы жанра вальтер-скоттовского романа привели, в конечном счете, к тому, что вымысел, сказочность в этом произведении Лажечникова сказались с особой силой. Автор еще в прологе говорит о вымысле как основе исторического романа, сравнивая себя при этом со сказочником: “Сказочникам не в первый раз достается за обманы. Кажется, было кем-то говорено: лишь бы обман был похож на истину и нравился, так и повесть хороша; а розыски исторической полиции здесь не у места <...> Он ( автор -Е.Ж.) должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее. Его дело не быть рабом чисел: он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя ее, которых взялся изобразить. Не его дело перебирать всю меледу, пересчитывать тружанически все звенья в цепи этой эпохи и жизни этого двигателя: на это есть историки и биографы. Миссия исторического романиста - выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа, и совокупить их в один поэтический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?.. Так понимаю я обязанности исторического романиста. Исполнил ли я их - это дело другое”(207).

Исследователями уже отмечалась искусственность и фантастич-ность самой завязки романа. А.Скабичевский первый увидел в этой завязке мотив фантастической сказки: обиженный бароном Эренштейном падуанский врач Антонио Фиоравенти поклялся во что бы то ни стало отомстить своему обидчику(208). Месть осуществляется через сына, которого врач забирает у чванливого барона как залог за то, что он смог спасти аристократу внезапно заболевшую молодую жену. Барон Эренштейн уязвлен в самое сердце: теперь плоть от плоти его, родной сын, единственный отпрыск, первенец должен получить не благородное воспитание, а вырасти среди ремесленников, презренных горожан, став в дальнейшем лекарем. Сам И.Лажечников не отрицал сказочный источник завязки, предпослав третьей главе первой части эпиграф из произведения В.А.Жуковского “О царе Берендее...”, где Кощей также требует у царя Берендея только что родившегося сына. Заметим, что именно на этой сказочной сюжетике, данной в самом начале повествования, и дер-жится вся сложная интрига романа. Сказочность придает и некоторый оттенок исторической необязательности всему повествованию. Антон, въезжая в Москву, становится свидетелем того, как в железной клетке на огромном костре сжигают иностранцев. На самом же деле исторический лекарь Антон, по летописи, погиб в 1485 году, в то время как казнь еретиков-иностранцев произошла лишь пять лет спустя после описываемых в романе Лажечникова событий.

Но до того, как действие будет разворачиваться на территории России XV века, автор не случайно обращает наше внимание на то, что могло произойти в этот же исторический период в Западной Европе. Это описание, данное в духе В.Скотта, служит своеобразным культурологическим фоном как романтизма в целом, так и конкретного романа в частности. На нескольких страницах перед нами разворачивается исчерпывающая характеристика западного Возрождения. В свете общей концепции нашей работы особый интерес в этом описании представляет тот факт, что романтик И.Лажечников при обобщенной характеристике Возрождения обращает внимание читателей на родоначальников протестантской идеологии, в частности на Гуса и Уиклефа(209). Эта тема еще только зарождающегося протестантизма поддерживается темой возрожденческого титанизма, когда человек словно сравнялся с Богом. Именно этот титанизм, столь в дальнейшем импонировавший романтикам, и является основной причиной мести лекаря Антонио Фиоравенти знаменитому немецкому барону. Именно простой лекарь в прошлом маленький незаметный человек решил взять на себя функцию Бога и отомстить Эренштейну. Это - бунт против средневековой иерархичности, в соответствии с которой каждое сословие занимало свое место на социальной лестнице с благословения Божьего. Интересно в связи с этим отметить, что амбиции западных людей эпохи Возрождения, по замыслу И.Лажечникова, должны были пройти через горнило реалий жизни православной Руси XV века. Противоборство между отцом по крови и отцом по духу завершилось, как известно, в монастыре, где два непримиримых врага “униженно клялись друг другу и поспешали у подножия креста смывать слезами глубокого раскаяния кровь невинной жертвы, которою были запятнаны”(210). В этом чувствуется проявление самой сути противоречия эпохи Возрождения, когда человечество, признав свою автономию от божественного авторитета, уподобилось восставшему против родительской воли блудному сыну.

В романе как такового блудного сына нет, но у Антона два отца, которые связаны между собой лишь чувством благородной мести, чувством, столь часто воспеваемом романтиками, что позволяет говорить о романтической теме онтологического одиночества человека, оставленного даже Отцом своим в глобальном смысле этого слова. Вот как характеризует эту эпоху сам Лажечников: “Век глубокого разврата был вместе и веком высоких талантов, смелых предприятий, великих открытий. Рылись в утробе земной, питали в горниле огонь неугасимый, сочетали и разлагали стихии, зарывались живые в гробы, чтобы добыть философского камня, и нашли его в бесчисленных сокровищах химии, завещанных потомству. Николай Диас и за ним Васко да Гама исполински шагнули через одну часть света в другую и показали, что миллионы предков их были пигмеи. Гению третьего снился новый мир с новыми океанами, и он наяву сходил за ним и принес его человечеству. Порох, компас, книгопечатание, дешевая бумага, регулярные войска, сосредоточие народов и власти, гениальное разрушение и гениальные созидания - все было делом этого изумительного века. Уж в это самое время смутно носились по Германии и во многих местах Европы идеи преоб-разования, которые вскоре должны были усилиться гонениями западной церкви, разложиться в логической голове Лютера и вспыхнуть в этом мировом кратере, из которого огненная лава и пепел потекли с такой грозной быстротою на царства и народы. Идеи эти ходили тогда по толпам, сновались, задержанные рвами преграды и еще сильнее бежали вперед. Тревожный, любознательный характер Антона был выражением его века. Он поддался мечтам пламенной души и искал только, куда нести ее и запасы науки”(211).

Исторический романтизм И.Лажечникова, на наш взгляд, не слу-чайно обращается к теме западно-европейского Возрождения и протестантизма. Создавая, вроде бы , чисто русский роман, где уже в самом названии “Басурман” словно утверждается некая изолированность и самость по отношению к западному миру, писатель-романтик вставляет в свое повествование так называемую западную тематику именно потому, что тогда, в эпоху Возрождения, пресловутая диалектика Добра и Зла впервые дала знать о себе в теологической мысли, что и создавало прецедент для возникновения в дальнейшем всякого рода романтического мироощущения, в котором возрожденческий титанизм уж очень был близок концепции романтического возвышенного героя, стоящего над толпой и полному сомнений и противоречий в силу своей духовной оставленности и “отцовской” покинутости в одиноком и враждебном мире.

Следует отметить, что роман “Басурман” И.Лажечникова весьма показателен для общей концепции протестантского происхождения романтизма. Мы видим, что писатель, повествуя о России XV века, с учетом западного характера романтизма в целом, основанного на отличных от православия религиозных традициях, не может обойтись без ссылок на Возрождение и на нарождающийся протестантизм. И это объясняется тем, что если в предшествующем романе “Ледяной дом”, посвященном XVIII веку, такой романтический герой ( Волынский) уже вполне мог появиться в России, которая благодаря преобразованиям Петра стала европейской державой, то в эпоху Иоанна III романтический персонаж, герой-любовник, должен был приехать в православную варварскую страну лишь с Запада как нечистая сила, как “Басурман”. Чутье писателя-историка подсказало И.Лажечникову верную мысль о том, что в самой русской религиозной и культурной обстановке подобный герой никак не мог появиться, но именно необычный характер лекаря Антона, рожденного на свет самим Возрождением, и является основой всего романа, написанного по всем законам исторической романтической прозы.

О романтическом титанизме, берущем свои корни из татинизма возрожденческого, говорят следующие факты. И.Лажечноков, характеризуя своего необычного героя, словно вспоминает о знаменитом Франкенштейне: “Антон желал быть там, где не ступала еще нога врача. Может статься, допросит он природу суровую, еще свежую, какими силами задержать долее на земле временного жильца ее, может статься, допытает девственную почву о тайне возрождения, обретет на ней родник живой и мертвой воды (курсив мой -Е.Ж.)”(212).

Антонио Феоравенти прямо говорит своему воспитаннику, что Московия - это “врата адовы: переступишь через них, назад не воро-тишься!”(213). Этот перифраз дантовского ада наводит на мысль о дьявольском искусе, жертвой которого пал в свое время швейцарский ученый из романа М.Шелли “Франкенштейн”.

Конфликт между возрожденческим титанизмом и русским право-славием проявится в сюжетной линии, связанной с образом Аристотеля Фиоравенти. Этот зодчий собирается построить храм, который бы говорил больше о его человеческой гордости, чем о христианском смирении. Однако замысел этот так и не осуществился в полной мере. Итальянский зодчий вынужден был принять нормы русской религиозности. В образе Аристотеля Фиоравенти возрожденческий титанизм непосредственно перекликается с концепцией исключительной романтической личности.

О готических мотивах в романе говорит и тема колдовства ( глава “Разрыв-трава” и заклинание орлов через Адамову книгу с помощью чернокнижника), и тема рыцарского поединка ( глава “Поле”) между Хабаром и Мамоном. Сама романтическая диалектика Добра и Зла дается через образ еврея Захария, которого когда-то в Чехии Антон спас от верной гибели. Захарий - негласный правитель России, имеющий через своих агентов ( дьяк Курицын, знатные бояре, входящие в секту жидовствующих) огромное влияние на великого князя. Лажечников здесь явно преувеличивает влияние секты жидовствующих в ту эпоху. Но эта тема евреев как отверженного племени будет наиболее излюбленной в западно-европейском романтизме (Метьюрин “Мельмот-скиталец”: евреи в католической Испании скрываются от властей и занимаются черной магией; Ян Потоцкий “Рукопись, найденная в Сарагосе” - та же роль евреев и магометан-мавров как магических помощников, путающихся с нечис-той силой в католической Испании” и т.д.)

К романтическим злодеям в романе следует отнести Русалку, Ма-мона и Поппеля. К таинственным помощникам героя - Захария, Кури-цына и Афанасия Никитина. Важна и тема восточного фатализма в ро-мане. Этот фатализм с первых же глав романа воплощается в азиатской дикости русских, которые только что избавились от татарского нашествия. По сути дела, для европейца Антона они еще татаре - “народ-младенец”. Именно таким “народом-младенцем” русская романтическая традиция будет воспринимать в дальнейшем кавказские народы ( А.С.Пушкин “Кавказский пленник”, например). Здесь проявляется определенная традиционность исторических взглядов, характерных для западников. В противоположность славянофилам они считали, что петровские реформы вывели Россию из состояния азиатского варварства.

Восточный фатализм проявляется в романе и в судьбе лекаря Антона. Его жизнь и благополучие зависят от того, сможет ли он вылечить татарского царевича Каракача или нет. Именно об этом договариваются Антон и великий князь, и главный герой бросает Судьбе вызов.

В рамках вальтер-скоттовской традиции исторического романа с элементами готики помимо вышеперечисленных авторов, работали также К.Масальский и Р.Зотов. Традиционно этих авторов обычно старались исключить из общего литературного процесса как слишком упрощенно трактующих и самого В.Скотта и введенное им понятие романтического историзма. Действительно, в творчестве этих писателей все невероятно упрощалось, но именно упрощенный вариант и нравился зачастую публике больше, чем сложные построения того же В.Скотта. Масальский и Зотов, несмотря на свою романтическую ориентацию, продолжали оставаться популярными писателями среди непритязательной читательской публики даже тогда, когда романтизм окончательно сошел с литературной сцены. Это еще раз подтверждает мысль о том, что массовая беллетристика, по мнению Ю.М.Лотмана, вполне может сохранять на долгие годы “идейно-художественные системы прошлых эпох”. В романах и по-вестях Масальского и Зотова романтизм из воинственного становился “домашним”, безобидным, а сюжетные ходы, характеры стали строиться почти по алгебраической схеме. Тескт-процесс уже и не стремился выйти на какой-то философский и социальный контекст, как это мы могли видеть у И.Лажечникова, например. Скорее всего, творчество И.Лажечникова занимает промежуточное место между массовой беллетристикой и большой литературой. Если Зотов и Масальский вполне вписывались в общую логику массовой беллетристики, что и определило их невероятную живучесть в читательском сознании масс, то с Лажечниковым сложилась совершенно иная картина. После сороковых годов прошлого столетия, когда романтизм ушел с литературной сцены, его романы стали восприниматься как нечто “дикое”, непривычное. Та же участь постигла и А.Ф.Вельтмана, к анализу творчества которого мы сейчас и перейдем. Представление о “писателе-метеоре” ( так нередко называли Вельтмана в критических отзывах), однажды промелькнувшем на небосклоне русской литературы и навсегда исчезнувшем, закрепилось за ним довольно прочно. В 1863 году “Русское слово” отмечало: “Вельтман, как и другие писатели его же периода, совершенно расходятся с современными требованиями литературы; он точно не знает, что делается вокруг”(214).

А.Ф.Вельтман, следуя во многом за В.Т.Нарежным, по сути дела, создал новый необычный тип псевдоисторической прозы - это романы мифологической ориентации, которые и предопределили возникновение жанра “фэнтези”. В своей статье по поводу романа “Новый Емеля, или превращения”, появившейся в “Финском вестнике” за 1846 год, критик Аполлон Григорьев писал: “Перед нами является чисто мифологическое лицо русских сказок...”(215). Но до А.Ф.Вельтмана на эту тему уже писал другой прозаик - В.Т.Нарежный. Мифологическая интерпретация истории нашла свое оригинальное воплощение в его сборнике “Славенские вечера” (1808), где речь идет о былинной древности. Так, первые две повести сборника “Кий и Дулеб” и “Славен” посвящены истории Древней Руси. Нарежный в данном случае не заботится о какой бы то ни было ис-торической достоверности. Он рисует борьбу добра и зла, где первое представлено Кием и Славеном, а злое начало - Дулебом и Ради-миром.

Времанам Киевской Руси, правлению Владимира Святославича, борьбе с печенегами посвящены повести “Рогдай”, “Велесил”, “Громо-бой” и повесть без названия, обозначенная как “Вечер VI”. В “Рогдае” писатель касается осады города Белгорода печенегами, но, не стремясь к точному изложению событий, он, по сути дела, воспроизводит мифологему защиты священного города от сил зла. Судьба, предопределение будут править в этом вымышленном мире безраздельно, подчиняя всех и вся своей воле.

А.Ф.Вельтман, сын обрусевшего шведского дворянина, первона-чальное образование получил в пансионе Гейдена, куда попал по недоразумению, принятый за ребенка из неимущей лютеранской семьи. Таким образом, несмотря на православные ориентации писателя в зрелые годы, лютеранство было заложено в него с детства и оказалось хорошо ему знакомо. Может быть этим и определяется та чужеродность творческой манеры А.Ф.Вельтмана, о которой не раз писали критики и современники. Во многом идя вслед за Шеллингом в разработке мифа, А.Ф.Вельтман ставил в один ряд изучение языка и мифа. Как нет народа без языка, так нет народа и без единой мифологии, полагал Шеллинг. Например, как можно объяснить, что различные народы, не соприкасающиеся друг с другом, воспроизводят в своих мифах общие мотивы и сюжеты? Говорить о том, что один народ заимствовал свои мифологические представления у другого, по Шеллингу, нет оснований. Один миф не относится к другому как копия к оригиналу. Остается только допустить, что мифологию создает некое “совокупное” человечество на определенной ступени своего развития. Мифология возникает как индивидуальное сознание народа, когда он выделяется в самостоятельное целое.

Шеллинг впервые стал смотреть на мифологию как на всемирно-историческое явление, увидел в ней необходимую, закономерную сту-пень развития сознания(216).

В одной из своих черновых записей Вельтман делает следующее весьма примечательное замечание относительно русского языка: “Желательно знать, на каком основании европейские филологи не упо-минают о существенном родстве славянского русского языка с арийским, и выставляют на вид только те слова, которые и в греческом, и в латинском, и в готском по русской пословице десятая вода на киселе, и повторим: что избранные или созвучные слова могли впасть в греческий и в латинский, и в готский через Славен, в землях которых поселились и общины Еллинов (в XVI веке до Р.Х.) и общины латинские в VII веке до Р.Х. и готов ( во 2-ом веке по Р.)”(217). Здесь проявилась не только лингвистическая ориентация писателя, но и выразилась явная попытка именно через язык прийти к мифологии. В своих возражениях на статью г.Шафарика “О народах скифского племени” Вельтман особую роль отводит даже исследованию этимологии одно слова, которое, по мнению писателя, может наиболее полно выразить какую-то очень важную мифологему или исторический факт: “В мире исторической истины часто огромный труд исследований, со всеми бесчисленными доводами кло-нится к тому, чтоб доказать значение одного только слова - одного не более <...> Но обдумайте значение этого одного слова, убедитесь вполне в справедливости вывода, признайте законным открытый смысл этого одного слова, и вы увидите, что эта искра грозит пожаром многим зданиям истории”(218).

На основе архивных данных становится ясно, что именно мифоло-гия, причем мифология мировая, стала основным предметом художественного исследования Вельтмана. Его интересовали вопросы зарождения вселенной и мифологические интерпретации этой проблемы. По сути дела, писатель предлагал свою оригинальную концепцию хаоса и порядка, движения планет, выступая не только как мифолог- исследователь, но и как прямой создатель мифа. В частности в его черновиках можно прочесть буквально следующее: “Хаос наполнял беспредельность; стихии не знали еще ни вражды, ни союза одна с другою; казалось, что все было полно; и не было места для воли и дум, истекавших одна из другой и впадавших друг в друга. Хаос не раздвинул [их]. Они проницали в хаос и там, где не было места упасть и атому без трех протяжений, и там находили они для себя пустоты, беспредельность... стеклись они и составили полную, светлую мысль о создании <...> В грохоте все разделялось на части и строилась каждая часть отдельно по образу мысли ее наполнявшей. И стали те части мирами. Порыв разделенья разрознил их связи в пространстве; но в то же мгновенье родство повлекло их друг к дру-гу”(219).

В черновом наброске статьи “Предложения о спиральном обращении планет” мы читаем: “Живая сила природы одна. В природе собственно только одна живая сила, вечно стремящаяся к непос[тижимой] цели; или, вернее, одна сила, облекающая в конечность материю для достижения бесконечности. Цель ея, следовательно, может быть одна: возбуждение мертвенности Материи или вечного покоя к вечной жизни. При этой цели движение духа есть собственно движение материи, а движение материи есть движение духа, и в природе одно без другого быть не может, точно также как движущее в сущности проявляется только в движимом. Движущее есть, следовательно, также создание, или воплощенная воля - таким образом [суть] в природе непостижимая воля - Божество; а сама природа есть собственно движущее - движимое и покой, или неподвижность”(220).

Такие весьма абстрактные рассуждения на космические темы оказались созвучными другому мифологу, одному из создателей современного жанра “фэнтези”, Дж.Р.Р.Толкину. В частности, английский писатель и ученый-мифолог в начале XX века создаст приблизительно следующую картину зарождения вселенной: “Был Эру, Единый, что в Арде зовется Илуватар; и первыми создал он Айнуров, Священных, что были плодом его дум; и они были с ним прежде, чем было создано что-либо другое. И он говорил с ними, предлагая им музыкальные темы; и они пели перед ним, и он радовался. Но долгое время каждый из них пел отдельно или по двое-трое вместе, а прочие внимали: ибо каждый понимал лишь ту часть разума Илуватара, из коей вышел; и плохо понимали они своих братьев. Однако, внимая, они начинали понимать друг друга более глубоко, и их единство и гармония росли”(221). Как мы видим, здесь так же, как и у Вельтмана, речь идет о мысли Бога, которая и определяет жизнь самой материи, а также о гармонии, определяющей, словно в музыке, вращение планет. Такое совпадение тем и идей не случайно. Вслед за Шеллингом Вельтман собирался написать свою книгу о мировой мифологии. Этому энциклопедическому по своей задаче труду так и не удалось появиться на свет, однако у нас есть подробный план монографии. Выглядит он следующим образом:

“1. Различные предания о сотворении мира.

Идея о Божестве, Богопочитание светил. Религия Богопочитания и поклонения. Ложная мысль о многобожии.

Имя Бога небесного у разных народов. Имена земного Бога.

Идея Божества двупольного; разделение полов, сын божествен-ный.

Эдда. Мифология Севера.

Мифология Египта, Сирии, Вавилона.

Мифология Греков и Римлян.

Религия Ваала. Идея войны, битв.

Религия Бахуса. Идея наслаждения чувственного - религия была общая.

Славяне и Руссы. Их религия. Руссов - Ваала, у славян - Бахуса.

Исчисление божеств.

Обряды. Песни Божеств.

Идолы Несторовы.

Ложные Божества, придуманные самими мифологами”(222).

Автор не отрицает и выдуманной мифологии, что позволяет предположить наличие прямого мифотворчества в произведениях самого Вельтмана. Так, современный исследователь жанра “фэнтези” и научной фантастики именно в творчестве Вельтмана видит одного из предшественников современных популярных жанров массовой беллетристики. Исследователь пишет: “К предыстории научной фантастики ( оговоримся, что скорее “фэнтези”) имеет отношение роман-утопия “МММСDXIVIII год. Рукопись Мартына Задеки” (1833), герой которого попадает в идеальную страну будущего - Босфоранию, сохранившую, однако, все пороки современного общества<...> Роман “Предки Калимероса Александр Филиппович Македонский” (1836) - первый в русской литературе пример перемещения в прошлое, совершенного с помощью волшебного существа гиппогрифа”(223). Заметим, что именно в одном из первых романов в жанре “фэнтези” в начале XX века у Эддисона в “Черве Уроборос” переселение в другой мир также будет осуществляться с помощью несуществующего мифологического зверя. По сути дела, Вельтман разработал некоторые из основных сюжетных архетипов будущего жанра. Романы “Кощей Бессмертный, былина старого времени”(1833) и “Святослав, вражий питомец. Диво времени Красного Солнца Владимира” (1835) представляют собой литературные обработки фольклорно-мифологических сюжетов, они нарочито нарушали все принятые представления об историческом романе. Автор сам их называл сказками, былинами, дивами, взятыми не из строгой исторической науки, а из мифологии. Сюжеты этих произведений настолько запутаны, что порой не поддаются даже простому пересказу. Вельтман словно собирается проникнуть не в правду факта, а в мистическую сущность народной души, что вполне укладывалось в общие задачи романтизма.

В обозрении “Русская литература в 1842 году” В.Г.Белинский писал : “И что бы, вы думали, убило наш добрый и невинный романтизм, что заставило этого юношу скоропостижно скончаться во цвете лет? - Проза! Да, проза, проза и проза...”(224). Эта фраза вполне справедлива, особенно когда речь заходит о первом русском историческом романе - о “Юрии Милославском” М.Н.Загоскина. В этом произведении, по сути дела, были подвергнуты сомнению основные принципы романтического искусства.

Еще в 1833 г. А.Бестужев проницательно заметил в своей статье “О романе Н.Полевого “Клятва при Гробе Господнем”, что загоскинский “Юрий - метампсихоза Вальтера Скоттова Веверлея”(225).

В исследовательской литературе первое развернутое сопоставление “Юрия Милославского” с романами В.Скотта было сделано И.И.Замотиным в его книге “Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе”(226). Другой исследователь, А.С.Орлов, решительно отверг все аргументы Замотина относительно сопоставления “Юрия Милославского” и романа В.Скотта “A Legend of Montrose”, справедливо отметив, что “сравнение проведено не убедительно. В параллелях смешаны и мотивы, и ход интриги, и эпизоды без учета их показательной специфичности”(227). Однако при всем критическом настрое исследователь все-таки отмечает некоторые бесспорные параллели, существующие между творчеством Загоскина и В.Скотта в целом - это образ казака Кирши, который выступает в роли колдуна и требует отсрочки свадьбы заболевшей от любви красавицы и образ астролога Людовика XI, но только в другом романе шотландского писателя, “Квентин Дорвард”, который спасает себя от неминуемой гибели, предсказав королю, что умрет на сутки раньше его. Тот же Кирша подслушивает разговор разбойников о готовящемся нападении на Милославского, а его литературный двойник, Квентин, подслушивает разговор цыгана-проводника о нападении на его маленький караван. Квентин, как и Кирша, избегает нападения, поехав другой дорогой.

То же самое можно сказать и о сближении “Юрия Милославского” с романом “Айвенго”. Параллели напрашиваются сами собой между шайкой Робин Гуда, монахом Туком и подмосковными “шишами” во главе с попом отцом Еремеем. Находит Орлов и сходство с романом “Пуритане”(228).

Однако более продуктивным представляектся типологический подход в анализе творчества двух писателей. Типологическое сопоставление романа Загоскина “Юрий Милославский” и основных мотивов исторических произведений шотландского романтика осуществлено в книге М.Альтшуллера. В частности исследователь указывает на следующие типологические совпадения: а) как и романы В.Скотта, роман Загоскина назван в честь главного героя; б) как и в романах шотландского писателя, герой Загоскина находится все время в странствии: “Подобно Кеннету, он в начале романа едет по снежной ( не песчаной) пустыне, но тоже с грамотой своего начальника и друга пана Гонсевского и с поручением к жителям Нижнего Новгорода”; в) подобно протагонистам В.Скотта, Юрий Милославский играет в первом русском историческом романе скорее страдательную, чем активную роль: его все время уговаривают примкнуть к тому или другому лагерю, как Веверли или Роланда Грейма (“Аббат”). Как Айвенго, Юрий Милославский при всей своей доблести и физической силе захвачен врагами. Подобно тому же Айвенго, он оказывается в плену у боярина Кручины-Шалонского, и раненый несколько месяцев проводит в сырой темнице, очень похожей на описание замка Фрон де Бефа. Из темницы Юрия освобождает казак Кирша и его слуга Алексей (скоттовская сказочная тема волшебных помощников и слуг, взятая шотландским писателем из фольклора - прямая аналогия с королем Ричардом и разбойником Робин Гудом). Во время боя под Москвой Юрий ранен, как и Айвенго, и он уже не принимает активного участия в развитии сюжета почти до самого конца романа(229).

С.Т.Аксаков прямо связал эту пассивность героя Загоскина с вальтер-скоттовскими протагонистами. “Юрий Милославский - лицо довольно бесцветное. - писал Аксаков. - Впрочем, многие герои романов Вальтера Скотта ничем его не лучше”. С точки зрения Аксакова, он и задуман “по образцу чужому”(230).

Однако, несмотря на такие явные типологические совпадения про-изведения русского писателя с романами “шотландского чародея”, следует отметить и то обстоятельство, что роман М.Загоскина по своей религиозно-философской ориентации - подчеркнуто православный. Это особенно остро ощущается в такой главной теме, как теме Отечества. В романе она развивается в двух ипостасях: земной и христианско-небесной. Сам автор открыто заявляет об этом в следующих рассуждениях: “О, как недостаточен, как бессилен язык человеческий для выражения высоких чувств души, пробудившейся от своего земного усыпления! Сколько жизней можно отдать за одно мгновение небесного, чистого восторга, который наполнял в сию торжественную минуту сердца всех русских! Нет, любовь к отечеству не земное чувство! Оно слабый, но верный отголосок непреодолимой любви к тому безвестному отечеству, ( курсив мой - Е.Ж.) о котором, не постигая сами тоски своей, мы скорбим и тоскуем почти со дня рождения нашего!”(231).

Здесь явно проявилась общая концепция романтизма, концепция двоемирия. У М.Загоскина земное Отечество представлено как юдоль страданий. Изображение смерти, убийства в романе превращается в своеобразную эстетику ужасного в стиле “неистового” романтизма. Смертей в романе подчеркнуто много, и они следуют одна за другой. Апокалиптичность подчеркивается уже тем, что земное Отечество не едино. Оно не едино и территориально, и, самое главное, в вопросах веры. Отсюда и разлад с Отечеством небесным, чьим бесспорным посланником является юродивый Митя, который чудесным образом путешествует по всей Руси, обходя ее пешком так быстро, как и не снилось ни одному из героев романа М.Загоскина. Эта чудесная посланническая участь и объясняет тот факт, что Митя всегда появляется вовремя, в нужном месте и в нужный час. Он случайно оказывается на месте побоища и вытаскивает умирающего боярина Кручину, тем самым давая ему возможность раскаяться перед смертью. Это юродивый Митя предупреждает в Успенском соборе Милославского о том, что его возлюбленная готовится принять постриг. Юродивый отдает молодому барину обручальное кольцо и выполняет тем самым роль чудесного посланника. И, наконец, сам Митя произносит каждый раз важные слова о небесном Отечестве. Веронетерпимость по отношению к католикам- полякам, нарочитое возвеличивание православия и русских - все это будут те явно тенденциозные особенности повествования, которые и отличают роман “Юрий Милославский” от романов В.Скотта, желающего во всех противоречиях найти жизненно важный компромисс. По мере чтения романа мы начинаем понимать , что главный герой, Юрий, лишь волею судеб попал в плохой лагерь, то есть к полякам, а главное содержание романа сводится к тому, что протагонист от плохих переходит к хорошим. Так, подчеркнуто отталкивающим изображен некий трусливый и унизительно комичный пан Копычинский, которого автор наделяет национально подчеркнутой польской спесью. Юрий наказывает этого шута, хвастающегося своей удалью, заставив его под угрозой пистолета съесть целого гуся.

Но особенно черными красками рисует М.Загоскин русских, при-надлежащих польской партии, то есть изменников. Таков “земской ярыжка” с “рыжей бородою и отвратительным лицом” и “косыми глазами”. Боярин Кручина предстает в романе как типичный романтический злодей. Его антиправославная сущность проявляется уже в том, что отец его считался еретиком, “ничему не верил, в церковь не заглядывал, в баню не ходил, не лучше был татарина”(232). Упоминание о татарине в данном случае можно рассматривать как отголосок все того же мусульманского фатализма, столь характерного для русской романтической школы. Боярин Кручина словно самой судьбой еще до рождения предопределен вести жизнь греховную, басурманскую, как татарин-отец. Но автор именно в логике православной концепции мира не может согласиться с подобного рода провиденциализмом, поэтому он и вводит в свое произведение образ юродивого Мити, благодаря которому тот же боярин Кручина получает возможность раскаяния и прощения перед смертью. Как уже отмечалось выше, Ю.М.Лотман подобный архетип рассматривает как основополагающий для всего последующего русского реализма, ориентированного на христианскую мифологию о грешнике, покаянии и прощении. Таким образом, М.Загоскин, по сути дела, разрушал изнутри саму романтическую концепцию диалектики Добра и Зла, дав возможность своему злодею раскаяться в содеянных преступлениях.

Не менее символичной с точки зрения православия предстает и любовная линия романа: Милославский - Анастасия, дочь боярина Кручины. Этот сюжетный ход внешне также был предопределен романами В.Скотта, где взаимоотношения двух молодых людей являются основной интригой всего исторического произведения. Но за традиционно- галантной стилистикой, говорящей больше об отношениях людей эпохи романтизма, чем об описываемой исторической эпохе, в романе Загоскина очень отчетливо проступает так называемая православно канонизированная стилистика. Галантные отношения возлюбленных осложняются тем, что Анастасия собирается искупить грехи и поэтому готова принять постриг и стать монахиней. Жениха земного она готова предпочесть жениху небесному, что также не соответствовало романтической концепции любви-страсти, стоящей над моралью, над религией, и напрямую во-площающей все ту же диалектику Добра и Зла. Упоминание же о том, что Юрий и Анастасия скончались в один день, заставляет вспомнить древнерусскую повесть о “Петре и Февронии”. Не случайно в заключении брака между Юрием и Анастасией принимают участие и юродивый Митя ( этакий представитель Отечества небесного на земле), и Авраамий Палицын, давший по этому поводу обет Богу. В браке главных героев заключен, на наш взгляд, особый мистический смысл романа - это символ примирения раздробленного земного Отечества, или России, с одной стороны, а с другой, - символ бракосочетания земли и неба, или слияние двух Отечеств в нечто единое, целое. Подобная концепция словно предопределяла будущие пути развития русского реалистического романа, например, “Война и мир” Л.Н.Толстого. У Л.Н.Толстого та же православно-патриотическая тема станет ведущей, а Россия, как и у М.Загоскина, предстанет своеобразным отражением Отечества небесного, все нерусское же будет восприниматься автором как все то, что противостоит Богу( об этом говорит число 666, которое все время выпадает Пьеру Безухову накануне въезда в Москву французского императора). Вот как сам М.Загоскин охарактеризовал эту особенность своего исторического повествования в письме-рассуждении от 20 января 1830 года, адресованном Жуковскому: “Вам кажется почти невозможным написать роман, в коем должно вывести на сцену наших современ-ников, с которыми мы так близки и из которых многие еще живы и те-перь. Вот что я скажу вам на это. Исторические романы можно разде-лить на два рода: одни имеют предметом своим исторические лица, которые автор заставляет действовать в своем романе и на поприще общественной жизни, и в домашнем быту; другие имеют основанием какую-нибудь известную эпоху в истории; в них автор не выводит на сцену именно то или другое лицо, но старается охарактеризовать целый народ, его дух, обычаи и нравы в эпоху, взятую им в основание его романа. К последнему разряду принадлежит “Юрий Милославский” и роман, которым я теперь занимаюсь. И вот почему я не мог их назвать иначе, как “Русские в 1612-м” и “Русские в 1812 году”(233). Как видим, в следующем своем романе, “Рославлев”, Загоскин продолжал придерживаться того же принципа, который был осуществлен им в “Юрии Милославском”, то есть он сознательно создавал не вариант романтической поэмы в прозе, посвященной герою-одиночке, а народную сагу, в которой народ и становился в конечном счете главным действующим лицом с его ярко выраженной системой религиозных и нравственных ценностей. В связи с тем, что принцип этот был уже нами проанализирован на примере “Юрия Милославского”, мы не будем подробно останавливаться на втором историческом произведении Загоскина. Напомним лишь, что сюжет этот взволновал и А.С.Пушкина, который решил написать свой вариант на разработанную уже тему. Писателю-романтику удалось-таки уловить тенденции зарождающейся новой реалистической литературы.

Фабула “Рославлева” построена на трагической любовной истории. Молодой герой влюблен, собирается жениться, но его возлюбленная Полина не соглашается на предложение Рославлева. Идет тяжелая внутренняя борьба. Полина пытается изо всех сил полюбить Рославлева, но из этого так ничего и не выходит. Герой в отчаянии уходит на войну. Позже мы узнаем причину трагедии: Полина, оказывается, уже отдала свое сердце французу, графу Синекуру. Полина, по замыслу М.Загоскина, совершила преступление потому, что вышла замуж за француза, человека другой национальности, и Рославлев страдает не столько оттого, что его возлюбленная предпочла другого, сколько потому, что этот возлюбленный - враг его страны.

По логике романиста, за предательством родины, то есть право-славного отечества, неизбежно должно следовать достойное наказание. В конце романа овдовевшая Полина выпрашивает кусок хлеба у русского офицера для ребенка, умирающего у нее на груди. По всем законам возмездия этим офицером оказывается сам Рославлев, который даже не узнает в состарившейся нищей свою бывшую возлюбленную. Полина умирает от русского ядра, всеми покинутая, презираемая даже французами. Автор показывает искреннее раскаяние и тоску по Родине несчастной. Героиня просит похоронить в родной земле хотя бы клочок ее волос. Восприятие России как отражения Отечества небесного оказалось очень близким и Л.Толстому. Мы видим, что “ультрапатриотическое мышление” М.Загоскина признает только общее, групповое сознание, “которое отрицает право человека на личные, интимные чувства”(234). Но именно это коллективное национальное сознание и воплотится в так называемой “скрытой теплоте патриотизма” у Л.Толстого, когда та же Элен Курагина с ее равнодушием ко всему русскому, национальному, может трактоваться как своеобразное продолжение в реалистическом историческом романе образа Полины. Заметим, что наказание через смерть ребенка как проявление христианского проклятия мы увидим и в том и в другом случае.

Написав о русских в начале XVII столетия, затем о русских в начале XIX века, Загоскин в 1848 г. опубликовал роман, уже по заглавию заставляющий говорить о тематическом единстве с двумя предыдущими произведениями: “Русские в начале осьмнадцатого столетия”. Основной конфликт нового романа словно продиктован главным конфликтом между западниками и славянофилами - это противопоставление государя, западника и реформатора Петра I, и бояр, упорно цепляющихся за прошлые порядки. Роман построен по тому же принципу, который и был сформулирован писателем в упомянутом уже письме к Жуковскому. В этом произведении Загоскин стремился охарактеризовать “целый народ (в основном, правда, быт и нравы бояр), его дух, обычаи и нравы...”(235). Таким образом, автору удалось создать трилогию, посвященную не отдельной романтической личности, а целому народу, историю которого ему удалось проследить в течение трех столетий.

И в этом смысле роман “Аскольдова могила” (1833) выбивается из общего патриотическо-христианского направления М.Загоскина. В основу этого произведения лег скупой рассказ Карамзина. М.Загоскин сам осознавал скудость своих источников и дополнял их только силою своего воображения. “Пусть называют мой роман баснею, - пишет он на первой странице своего повествования, - там, где безмолвствует история, где вымысел сливается с истиною, довольно одного предания для того, кто не ищет славы дееписателя, а желает только забавлять русских рассказами о древнем их отечестве”(236). М.Загоскин приурочил действие своего романа к концу X в., незадолго до крещения Руси. От вышеупомянутой трилогии “Аскольдова могила” отличается подчеркнуто занимательным и крепко сколоченным сюжетом, где довольно сильно ощущается сказочно-былинный элемент. Роль зловещего демонического начала в романе выполняет Блуд. Этот образ напрямую связан с традициями готического романа. Именно это исчадье ада и побеждает в честном поединке Илья Муромец, былинный герой, который в романе присутствует на правах исторического персонажа. Здесь нет даже попытки говорить о национальном коллективном сознании, нет попытки и к исследованию нравов и обычаев народа или славянских племен. Роман в силу авторской установки на голый вымысел полон всевозможных ли-тературных реминисценций, что в большей мере сближает его как с романами И.Лажечникова, так и с мифологическими построениями Вельтмана и особенно Нарежного, рассматривавшего в своих “Славенских вечерах” тот же исторический период.

Роман Н.Полевого “Клятва при Гробе Господнем” в большей степени, чем “Аскольдова могила” М.Загоскина продолжает начатое последним изображение в рамках романтической исторической прозы изображение коллективного сознания народа, описание его быта и нравов. Эта ориентация на изображение русского народа как народа- носителя идеи истинного православия и должна была в конечном счете разрушить романтический индивидуализм. Автор “Истории русского народа”, Н.Полевой, превосходно знал источники, владел приемами научного исследования, был начитан и в этом смысле он превосходил своих современников, исторических беллетристов.

Исторические события (1433-1441) положены в основу сюжета. Действие начинается на постоялом дворе, где останавливаются крестьяне, везущие на продажу в Москву замороженную рыбу. Разговор крестьян и вводит читателей в историческую ситуацию. Такой прием явно был определен поэтикой В.Скотта ( например, начало “Айвенго”, где шут и свинопас сразу же вводят нас в суть дела). Из самого разговора мы узнаем о готовящейся свадьбе Великого князя, о ссоре его с влиятельным боярином Иоанном, пожелавшим женить князя на своей дочери. Узнаем мы также и о съезде князей в Москву. В этой же сцене мы узнаем и о встрече опального боярина Иоанна с Косым, об их заговоре против Великого князя.

Кульминацией романа является ссора на княжеской свадьбе. Впрочем о кульминации в данном случае приходится говорить весьма условно, так как именно после ссоры на свадебном пиру и начинается междоусобица и ожесточенная борьба за престол. Во время пира происходит грандиозный скандал: “Тут высоко поднял Шемяка кубок пред ним стоящий. “Так да расточится злоба твоя!” - вскричал он и с размаха ударил кубком об стол: дорогая хрустальна чаша разлетелась вдребезги, кубок согнулся, красное вино, бывшее в нем, потекло ручьями по скатерти”(237). Красное вино символизирует в данном случае кровь, которая должна обильно пролиться во время будущей междоусобицы. Скорее всего, сцена ссоры должна также рассматриваться как еще одна завязка. Такая неоформленная, нечеткая композиция весьма показательна. Здесь нет традиционной любовной сюжетной линии, которая бы проходила через все действие романа вальтер-скоттовского типа. Роман Н.Полевого подчеркнуто аморфен. В.Белинский, например, такое пренебрежение любовной интригой воспринял как бесспорное достоинство. Критик писал: “... одно уже то, что любовь играет в нем не главную, а побочную роль, достаточно доказывает, что г.Полевой вернее всех наших романистов понял поэзию русской жизни”(238). В дальнейшем развитии ослабленной сюжетной линии борьба князей в романе Н.Полевого принимает конкретные формы. Она подробно описывается автором и может про-должаться от события к событию почти до бесконечности. Полевой словно воссоздает скрупулезный летописный стиль первоисточника, что делает все повествование скучным и растянутым. Роман может продолжаться сколько угодно или может прерваться в любой момент. Создается впечатление, что перед нами разворачивается эпическая бесконечная цикличность: через детей, затем внуков и правнуков все будет повторяться вновь и вновь по принципу мифологемы проклятого рода. Исторический роман таким образом освобождается от самой истории и приобретает эпическую отстраненность и открытость. У М.М.Бахтина эта повествовательная открытость, основанная на современном жизненном материале, будет восприниматься как наиболее характерная черта для всего русского реалистического романа XIX века.

Но не только композиционно роман Н.Полевого не вписывался в общую поэтику романтизма. Роман выпадал из этой романтической эстетики и по своей тематике. Как и в случае с патриотическим творчеством М.Загоскина, здесь мы видим, что автора прежде всего интересует не судьба отдельной исторической личности, князя Шемяки, а судьба целого народа. Отсюда и особая полнота изображения всех мельчайших деталей быта и нравов, которая становится воплощением определенной эстетической установки. Детали, вещественные, материальные осколки давно минувшей жизни привлекают авторское внимание больше, чем сами герои. Мы отчетливо увидим большую избу, отапливаемую по-черному, едва освещенную лучиной, заправленной в “светец”, или жирником, плошкой с маслом, куда опущен кусочек холста. Изба эта будет подчеркнуто неопрятной, бедной, где и холодно и тесно. Таким подробным описанием Н.Полевой стремится создать так называемый стереоскопический эффект, столь характерный, например, для писательской манеры реалиста Л.Н.Толстого. Вещь начнет разворачиваться в не реализованный до конца сюжет, вещь, как и в зарождающейся натуральной школе, будет говорить больше о людях, чем их поступки и прямые высказывания. Романное слово у Полевого будет делать первые робкие шаги в освоении неоформленной, находящейся в постоянном становлении стихии бытия. Поэтому с такой скрупулезностью писатель и отметит, как на княжеский стол во время знаменитой ссоры будет брошен пояс с золотым шитьем и драгоценными камнями, как будут разбиваться хрустальные кубки и как польется по скатерти красное вино. Обостренная романтическая сюжетика, основанная на концепции активной романтической личности, сменится неторопливым повествованием, стремящимся не упустить ни одной детали материального мира. Созданная Богом вселенная перестанет соотноситься с абстрактной романтической кон-цепцией, стоящей над человеческой моралью, оторванной от конкретного бытия, более того, в каждой частичке бытия художник захочет уловить невидимое присутствие высшей силы, что не будет укладываться в романтическое двоемирие, противопоставлявшее высшее, идеальное низшему, материальному. Наоборот, в романе Н.Полевого материальный мир неожиданно обретет значение потусторонности, символичности. Об этом мы уже говорили, когда речь шла о красном вине, пролившемся во время ссоры, и символизирующем будущие кровавые жертвы междоусобицы.

Народная эпическая тема в романе будет заявлена всевозможными предзнаменованиями. Сильный порыв ветра затушит свадебные свечи, туча внезапно закроет солнце, с головы невесты чуть не свалится венец, а в самый день свадьбы в палату влетит ворон, сядет на божницу и закаркает. Эта гнетущая атмосфера определена, прежде всего, состоянием раздробленности самой Руси. Даже Москва не является единой, она поделена на несколько третей, в каждой из которых находится свой правитель, свой князь. Вся Русь оказалась словно между молотом и наковальней. С одной стороны, - это татары, а с другой, - литовцы. Осталась страна и без духовного пастыря: старый митрополит умер, а нового еще не назначили. Ситуация осложняется еще и тем, что так называемые русские князья и бояре не являются уж такими русскими. Княгиня Софья, например, наполовину литовка, боярин Иоанн Дмитриевич - человек больше мусульманской, чем православной ориентации. Н.Полевой специально подчеркивает своеобразную билингвистичность даже простого русского народа. В первой главе романа на постоялом дворе дядя Матвей прекрасно понимает татарский язык, на котором свободно изъясняется со своим собеседником боярин Иоанн Дмитриевич. А Гудошник оказывается не только знает всевозможные церковные распевы разных русских земель, чем также поражает дядю Матвея, но может свободно говорить с княгиней Софьей на ее родном литовском, выдавая себя за колдуна. Создается впечатление, будто Н.Полевой хотел показать, в какой внутренней борьбе формировалась сама народная душа, как она пыталась обрести свой голос, свой язык.

В романе, на наш взгляд, закладывался очень мощный архетип будущей реалистической литературы, ориентированной на православную мифологию - это идея Гроба Господня как центра христианского мира. К нему, ко Гробу Господню, в дальнейшем захочет привести своего героя Н.В.Гоголь, а изображение евангелической Палестины растворится в описаниях трущоб и каменных мешков Петербурга Ф.М.Достоевского. Через тему Гроба Господня, пусть и искусственно введенную в роман, устанавливается невидимая связь между раздробленной феодальной Русью и далекой Палестиной. Вслед за М.Загоскиным, Н.Полевой свяжет родное Отечество со святой для каждого христианина землею. Отечество небесное и Отечество земное окажутся в одной плоскости романного повествования: старый слуга суздальского князя пообещает умирающему господину восстановить Суздальское княжение и вернуть его потомкам князя. В Иерусалиме у Гроба Господня загадочный Гудошник даст торжественный обет любой ценой осуществить задуманное.

Отдавая дань романтизму, вводит Н.Полевой в свой роман и тему фатализма, который дается в православном контексте. Наиболее ярко эта тема проявится во второй части, в пятой главе, когда Гудошник, он же паломник Иван, будет беседовать с архимандритом Симонова монастыря Варфоломеем. Если у И.Лажечникова в романе “Последний Новик” схимник Владимир так и не смог избавиться от своих противоречий, не смог обрести душевную гармонию и покой, то Варфоломей у Н.Полевого именно в монастыре обретает истинную святость. Лишь из обрывочных реплик Гудошника мы узнаем о прошлой любви-страсти нынешнего архимандрита, современное же его состояние духа описывается автором в каноническом стиле жития православных святых: “Он ежедневно являлся в церковь, на каждое божественное служение, и часто сам отправлял его; в другое время дня исправлял он, наряду с братиею, все монастырские труды и работы: как простой монах. Читал он духовные книги за трапезой; иногда по целым часам, безмолвный. Сиживал он при гробе, который поставил в келье своей, завещая положить себя в этом домовище. Одр его успокоения, где на краткое время сон смыкал его глаза, составляла голая скамья, подле гроба поставленная”(239).

Сам же Гудошник, этот типичный для романтической прозы персонаж фантастического помощника, предназначение свое трактует через ту же Судьбу, но только осмысленную с чисто христианских позиций: “Не я навожу, не я изобретаю орудия, но судьбы Божии являют их мне: я только употребляю их на мое дело”(240).

Н.Полевой явно намеревался продолжить свой исторический роман, но его намерение так и осталось невыполненным.

Тенденцию русской исторической беллетристики к изображению не столько романтического индивидуального, сколько коллективного народного сознания наиболее полно воплотил Н.В.Гоголь в своей исторической повести “Тарас Бульба”. Великий русский писатель этой повестью словно подвел итог романтическому историческому повествованию на русской почве и создал предпосылки для дальнейшего развития сначала “натуральной школы”, а затем и “толстовского направления”.

В повести “Тарас Бульба” мы видим прямое нарушение романтической эстетики, которая проявляется уже в том, что главный герой совершенно не противопоставлен народу, толпе, а даже, наоборот, является его неотъемлемой частью. Вся сила Тараса Бульбы как раз и заключается в его не исключительности, а в абсолютной слиянности с любым представителем Сечи. В то время, как “романтическая личность всегда противопоставлена народу, другим людям, третируемым как безличная, пошлая, тупая толпа, чернь”(241), герой Гоголя, наоборот, является плоть от плоти этой толпы, этой черни, ради которой он готов пожертвовать даже собственной жизнью. Для субъективной эстетики слияние личности с народом означает утрату индивидуальности, но в “Тарасе Бельбе” пе-ред нами предстает несколько иная картина. В соответствии с концепцией “натуральной школы” и будущего “толстовского направления” Сечь рисуется, по мнению Г.А.Гуковского, как идеальное государственное устройство, способствующее развитию всех богатых возможностей личности, о чем и мечтали в конечном счете представители двух вышеуказанных направлений. “Идеальной республике Сечи, - пишет Г.А.Гуковский, - Гоголь сообщает далее существенный признак, настойчиво проповедовавшийся всеми просветителями Европы. И в частности России: ясное, краткое и сурово-беспощадное законодательство. Это та небольшая книжка законов, жестоких в своей непримиримости ко злу, о которой вместе с Монтескье или Юсти мечтал всю жизнь Сумароков, которую прославлял в своей утопии Ф.Эмин; это тот меч закона, справедливый и равный, но суровый, перед которым вслед за Робеспьером бла-гоговели декабристы, который воспел некогда Радищев в своей оде “Вольность” (храм закона) и затем - в своей оде “Вольность” Пушкин <...> Сечь у Гоголя - абсолютно-свободная и стихийно-неорганизованная демократия”(242).

Н.В.Гоголь, освоив традиции русской и западноевропейской романтической беллетристики с ее во многом протестантским провиденциализмом, по справедливому замечанию Н.Акимовой, сумел завоевать читательское внимание и переориентировать его на литературу реалистическую и правослано-христианскую. В этом смысле романтические произведения Н.В.Гоголя можно считать поворотными в общей истории развития отечественной словесности(243).

“Ужасные” и “фантастические” рассказы и повести

Среди романтической беллетристики 30-х — 40-х годов прошлого века особое место занимают так называемые повести “ужасов”, в которых “ужасное”, “неистовое” доминирует над остальным содержанием. В.Ю.Троицкий совершенно справедливо замечает, что “в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе” (244). На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая и ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.

Если исторические романы и повести, как уже указывалось выше, были ориентированы в основном на В.Скотта, то “ужасные” повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э.Т.А.Гофмана.

С учетом общего определения А.Михайлова массовой беллетристики, приведенного еще в самом начале данного исследования, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем и определяет создание текста как некого замкнутого пространства. Но причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, и является, по мнению А.Немзер, отличительной чертой “ужасных” повестей. “Устанавливается, — пишет исследователь, — своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством — ощущением избранности, приобщенности к тайне.

Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя-друга автора (“Адель” М.П.Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен (“Орлахская крестьянка” В.Ф.Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения (“Черный гость” Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу — стоит лишь захо-теть”(245).

Общая беллетристическая направленность “страшных” русских повестей приводит и к определенной формализации “текста-процесса”. “Эмблематичность”, например, принцип “знаковости”, по мнению М.А.Турьян, будет характерен для многих героев страшных повестей Одоевского(246). А по мнению В.В.Виноградова, это явление стиля так же, “как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением”, определяет “направление понимания текста”(247).

Эта формализованность “текста-процесса” приводит к тому, что почти все страшные повести и рассказы укладываются в определенную типологию. Для примера обратимся к анализу рассказа В.П.Титова “Уединенный домик на Васильевском”. Этому рассказу как никакому другому в данном жанре повезло в количестве написанных по его поводу исследований.

Основные этапы изучения рассказа В.П.Титова отражены в сле-дующих работах: П.Е.Щеголева в кн.: Уединенный домик на Васильевском, рассказ А.С.Пушкина по записи В.П.Титова (Послесловие П.Е.Щеголева и Федора Сологуба. СПб., 1913 ); Лернер Н.О. Забытая повесть Пушкина (Северные заметки. 1913 №1); сюда же относится заметка Ю.Г.Оксмана в журнале “Атеней” (1924. кн. 1/2); статья Писной В.Н. “Фабула “Уеденного домика на Васильевском” (Пушкин и его современники. Л., 1927) и работа Т.Г. Цявловской “Влюбленный бес”: неосуществленный замысел Пушкина (Пушкин: исследования и материалы. М.; Л., 1960. Вып.3).

Такая обширная литература о рассказе В.Титова могла появиться лишь потому, что идея “Домика на Васильевском”, по преданию, при-надлежала самому А.С.Пушкину. Вопрос заключался в том, включать ли данное произведение в собрание сочинений поэта или нет. Т.Г.Цявловская решительно настаивала на том, чтобы удалить текст рассказа из творческого наследия великого поэта. Однако в данном случае следует учесть очень важный культурологический контекст, в котором и появился “Домик на Васильевском”. Прежде всего это касается выхода в свет книжки “Вампир: Повесть, рассказанная лордом Байроном. С приложением отрывка из одного недоконченного сочинения Байрона (с английского)”(248).

В предисловии П.Киреевский писал: “Во время своего пребывания в Женеве лорд Байрон посещал иногда дом графини Брюс, одной русской дамы, живущей в трех или четырех милях от города; и в один вечер, когда общество состояло из лорда Байрона, П.Б.Шелли, Г.Полидори (несколько времени путешествовавшего с Байроном в качестве доктора) и несколько дам, прочтя одно немецкое сочинение под названием Phantasmagorians, предложили, чтобы каждый из путешествовавших рассказал повесть, основанную на действии сил сверхъестественных; предложение было принято лордом Байроном, Г.Полидори и одною из дам. Когда речь дошла до Байрона, он рассказал “Вампира”(249).

Таким образом, паре: Байрон — Полидори сопоставляется другая: Пушкин — Титов”(250). При этом, правда, следует отметить, что сам Пушкин отрицательно оценивал ставшее уже общим местом в критике тех лет сопоставление его с Байроном, потому-то он и не втянулся после публикации Титом Космократовым (Титовым) “Домика на Васильевском” в полемику относительно своего авторства. Однако русская публика всю эту непростую ситуацию увидела все-таки по модели: Байрон - Полидори. Здесь, на наш взгляд, проявилась определенная “эмблематичность” и “знаковость” сознания массового читателя, готового воспринять и страшную повесть и все, что с ней связано, по определенной схеме, тем более что об этом же говорило и прямое сюжетное сходство “Домика на Васильевском” и “Вампира” Полидори.

А.Немзер вывел следующие элементы типологии русских страшных повестей начала XIX века: “Любовь становилась в ряд с безумием, страсть к искусству принимала черты демонической одержимости, а то и греха (“Концерт бесов” М.Н.Загоскина, “Антонио” Н.В.Кукольника), героизм сливался с отчаянием”; заодно приобретали новый смысл и устойчивые детали, например, “отождествление светского общества с адом”(251).

Особое внимание следует обратить и на такую особенность, про-явившуюся лишь в жанре “ужасных” повестей, как цикличность, которая говорила, прежде всего, о самозамкнутости текста, посвященного проблеме таинственного. Такая композиционная самозамкнутость сама по себе исключала всякий выход повествования на широкий жизненный контекст и требовала общения с читателем на уровне уже сложившихся в литературе романтизма клише, кодов, знаков и эмблем. Создавался свой почти не связанный с самой реальностью мир, где, по мнению того же А.Михайлова, “текст-процесс” мог действовать лишь в момент чтения, а затем легко и безвозвратно забываться, что и является основным проявлением беллетристичности. Естественно, что эта беллетристичность, выразившаяся в самозамкнутости сюжета, вступала в противоречие с новыми поисками великих русских писателей, открывавших почти неограниченные возможности смыслового насыщения, приводивших к ощущению сюжетной безграничности, когда и устанавливался “живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)”(252).

По принципу цикличности уже в XX веке в англо-американской массовой литературе будут выстраиваться произведения многих попу-лярных авторов (Муркок, Зелазны и др.), что, бесспорно, говорит о близости русской романтической прозы нач. XIX века и последующей западной беллетристики.

К таким циклическим построениям будут относиться “Двойник, или Мои вечера в Малороссии” А.Погорельского, “Вечер на Хопре” М.Н.Загоскина, “Рассказы на станции” В.Н.Олина, “Пестрые сказки” В.Ф.Одоевского. Даже если писатель и не создавал особой рамки для своих рассказов, а просто соединял их в сборник, то и тогда общая тематика и общие, ставшие уже определенным кодом, приемы заставляли говорить о так называемой скрытой, непроявленной, но все же цикличности. К подобным сборникам можно отнести “Мечты и жизнь” Н.А.Полевого, “Рассказы о былом и небывалом” Н.Л.Мельгунова.

Следует отметить, что подобная мода на создание циклов страшных рассказов была продиктована непосредственным влиянием Гофмана и его “Серапионовыми братьями”, вышедшими в свет четырьмя отдельными книгами в 1819 — 1821 гг. “Если истоки и генезис рассказов, новелл и сказок Гофмана, — пишет А.А.Гугнин, — необычайно пестры и с трудом возводятся к каким-то строго определенным жанровым источникам, то рамочная конструкция “Серапионовых братьев” позволяет поставить эту книгу во вполне очерченную и довольно легко прослеживаемую европейскую традицию, открывающуюся “Декамероном” Бокаччо. В Германии эта традиция была продолжена Гете в “Разговорах немецких беженцев” (1795), Виландом в “Гексамероне из Розенгайна” (1805) и Л.Тиком в “Фантазусе”. В данном контексте в первую очередь напрашивается сопоставление с Л.Тиком, “королем романтизма”, как его называл Фридрих Хеббель”(253).

По мнению А.В.Михайлова, если Тик не беллетрист, то “сосед беллетриста”(254). Следовательно, вполне можно сделать вывод о том, что и Тик, и близкий ему Гофман, оставаясь в рамках высокой литературы, словно жонгировали на грани беллетристики. Но эту грань вполне могли переступить их русские подражатели, создававшие свои циклы по образцу “Серапионовых братьев”.

Охарактеризуем хотя бы некоторые из этих циклических сборни-ков, посвященных таинственному и ужасному.

“Фантастическая сказка” А.Погорельского “Лафертовская маковница” (1825) является одной из первых русских сказок подобного рода. Впоследствии она будет включена в цикл “Двойник, или Мои вечера в Малороссии” (1828), написанный под непосредственным влиянием “Серапионовых братьев” Гофмана. Об этом говорит уже само название цикла. Так, А.Погорельский своего странного героя вначале называет Doppelganger, то есть автор использовал слово, которое впервые появилось в мировой литературе в дневниковой записи Гофмана от 6 января 1804 года. Опубликованный в 1822 году рассказ “Двойник” в дальнейшем получил огромный резонанс в мировой литературе и, по мнению А.Гугнина, оказал непосредственное влияние на “Двойника” А.Погорельского(255). Но не только название и общая композиционная близость говорят о гофмановском влиянии. Одна из новелл, рассказанная Двойником, где действует профенссор Андрони, прекрасная Аделина, молодой русский граф N... и рассказчик, напрямую перекликается с гофмановской темой механической дьявольской куклы.

Путешествуя по Германии, молодой граф N..., условно названный Альцестом, без памяти влюбляется в красавицу Аделину. Все действие происходит в Лейпциге, и русский писатель-романтик не случайно по-мещает своих героев в наиболее приемлемую для них среду. Речь идет о том, что молодой пылкий граф с первого взгляда влюбляется в мастерски сделанную профессором Андрони куклу. Подлог открывается лишь в тот момент, когда после тайно совершенного обряда бракосочетиания молодые остаются одни и влюбленный граф неожиданно обнаруживает, как “перелестная грудь...Аделины лопнула и из отверстия показался...большой клочок хлопчатой бумаги!” (256).

Скорее всего, в теме механического человека можно уловить некую дьявольскую гримасу по отношению к созданию Божьему. Отсутствие души как основы жизни, замена живого неживым можно воспринимать как воплощение Зла в повседневной жизни. Заметим, что по всем законам романтизма это Зло эстетизируется автором. Вот как он описывает красоту механической куклы: “ Никогда даже воображению моему не представлялась такая красавица <...> Черные волосы небрежными кудрями упадали на плеча, белые, как карарский мрамор. Ангельская невинность блистала в ее взорах. Нет! ни гений Рафаэля, ни пламенная кисть Корреджия - живописца граций, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля Медицейской Венеры никогда не производили такого лица, такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых!”(257).

В такой нарочитой эстетизации зла и проявляется романтическая диалектика Добра и Зла, осложненная протестантской провиденциаль-ностью. Судьба в новелле А.Погорельского играет решающую роль. У Погорельского она воплощена в прекрасной кукле Аделине. Именно она становится причиной смерти Альцеста, за нее борются два таинственных существа, о происхождении которых мы так ничего и не узнаем. Один из этих незнакомцев будет выполнять роль пастора во время шутовской свадьбы Альцеста и Аделины.

Но не только о влиянии немецкого романтизма можно говорить применительно к циклу Погорельского. Последняя новелла, “Путешествие в диллижансе”, рассказанная самим Двойником, является своеобразной пародией на французскую “неистовую” школу, а точнее, на роман Шарля Пужана об обезьянке Жоко. Эту пародийную линию в дальнейшем продолжит Одоевский в своих “Пестрых сказках”.

Бесспорно, самой талантливой во всем сборнике Погорельского является повесть “Лафертовская маковница”. По сути дела, в ней были заложены все основные архетипы “страшного” рассказа. Это и дом-призрак, о чем пойдет речь ниже, и присутствие самого дьявола, замуж за которого старая ведьма собирается выдать свою внучку Машу, и продажа души дьяволу. Дьявольская свадьба станет одним из популярнейших сюжетов в последующей англо-американской массовой беллетристике XX века ( роман А.Левина “Ребенок Розмари”, например). Решена эта “фантастическая сказка” в фольклорных традициях выбора жениха. Так, Маша должна либо выйти замуж за богатого Фалелеича Мурлыкина, он же дьявол, либо за бедного Улияна. Весь конфликт разрешается довольно счастливо, а дьявол так и не получает невесты.

События сборника “Вечер на Хопре” М.Загоскина (1837) вращаются вокруг таинственной личности, владельца загадочного дома, Ивана Алексеевича Асанова. Атмосфера таинственности создается автором такими деталями, как упоминание о том, что хозяин дома никогда не ходит к обедне, а в самом жилище “нет ни одного образа”. Перед нами романтическое клише, “плохое”, “нечистое” место. Этот дом словно наделен своей собственной историей. В нем лет сто тому назад прежний помещик держал. . . разбойничью пристань. Перед нами готическое воплощение дома призраков. Эта традиция имеет пуританские корни и является привнесенной на русскую почву. Не случайно о самом доме мы узнаем из уст сестры городничего Пензы, “девицы зрелых лет с лицом несколько уже поблекшим, но с юной душою и сердцем отменно романтическим”, которая одна выписывала из Москвы романы Радклиф и госпожи Жанлис. У этой восторженной и романтически настроенной старой девы дом Асанова ассоциируется с Уодольфским замком или Грасфильским аббатством. Саму усадьбу окружает “поросший частым кустарником овраг“, походивший “на какую-то пропасть или ущелье, на дне которого журчал мутный поток”. Автор специально нагнетает атмосферу страха и ужаса. Создается впечатление, будто герои спускаются в преис-поднюю: “Чем ниже мы сходили, тем выше и утесистее становились его (оврага — Е.Ж.) песчаные скаты .<...> Когда я взглянул назад, то мне показалось, что коляска, которая полегоньку стала съезжать вниз, висела над нашими головами”.

Это гиблое место, по замыслу М.Н.Загоскина, является не чем иным, как кладбищем.

“— Знаешь ли, мой друг, — сказал Заруцкий, указывая на бугор, — что это за холм, хотя и не насыпной, а может назваться курганом: он весь составлен из могил. . .

— Неужели это деревенское кладбище твоего дяди? — спросил я.

— Нет, мой друг, здесь похоронены убитые разбойниками”(258).

Дом-призрак сродни романтическому герою-оборотню: днем — один, вечером — другой, что противоречило общей установке русского романа, который ставил уже проблему “не изменения положительного героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого” (259).

Сюжетный архетип дом-призрак навеен общей концепцией протестантского провиденциализма, в соответствии с которой человек не может, например, в отличие от православия, искупить свои грехи раскаянием, то есть не может измениться внутренне, о чем уже шла речь выше. Обреченный чуть ли не с самого рождения на спасение или гибель, человек, по протестантизму, жил с постоянным, никуда не исчезающим грехом и злом. Это зло и приобретало с годами конкретное материальное воплощение, например, в доме призраков. Если грех нельзя замолить, то он, как и зло, становится вездесущим, неискупленным. Плохое же место или плохой дом — это и есть сосредоточие греха, который нельзя искупить, нельзя замолить, в котором нельзя раскаяться. Он предопределен самой Судьбой, Провидением и поэтому вечен. Скорее всего, вещественное воплощение зла выражало абсолютную принадлежность его повсе-дневной жизни. Так, в цикле рассказов “Вечер на Хопре” Волчий овраг, или Чертово Беремище, это конкретное воплощение гиблого места, будет все время находиться в центре внимания. Овраг-могильник станет своеобразным невидимым свидетелем, еще одним участником общего сбора друзей, собравшихся в ненастную погоду позабавить себя страшными историями. Невидимое присутствие гиблого места будет передаваться с помощью звуковых деталей. Друзья видели его лишь раз при свете дня, когда спускались на самое дно к мутному потоку, ассоциирующемуся с рекой мертвых. Об овраге, как о кладбище похороненных не по христианскому обычаю жертв разбоя, постоянно будут упоминать на протяжении всего вечера. Неожиданно испортившаяся погода, стук капель дождя в окна, зловещее завывание ветра станут своеобразным рефреном.

У этого цикла есть и своя кульминация, “Концерт бесов”, когда дьявольская музыка из звуков разбушевавшейся природы словно переходит в увертюру самой таинственной оперы Моцарта, “Волшебная флейта”; есть и свое завершение наподобие крещендо — рассказ “Ночной поезд”, где овраг-призрак напоминает о себе звуками дьявольской кавалькады и где дом-призрак словно начинает жить своей особой непредсказуемой жизнью: “Вдруг как будто бы целая ватага пьяных с неистовым криком хлынула на барский двор, как бешеные подскакали к подъезду, и шум от скорых шагов, по-видимому, многолюдной и буйной толпы людей раздался на крыльце. У нас в комнате было тихо, как на кладбище, мы все едва смели дышать . . .” (260).

В образе дома-призрака из абстрактного понятия зло приобретает конкретно-вещественное воплощение, лишь усиливаюшее значение предопределенности. Вспомним, что в “Двойнике” Погорельского речь шла о так называемой белой женщине и о трактате немецкого мистика Штиллинга “Феория духов”. Погорельский не случайно ссылается на эту книгу. Писатель устанавливает прямую зависимость между рассказами о привидениях и традициями пиетизма. В частности, мы читаем: “Вероятно, Белая женщина после смерти переменила закон свой; иначе она бы не показывала такого благорасположения к лютеранским фамили-ям”(261). В самой первой “фантастической сказке” в русской беллетри-стике, в “Лафертовской маковнице”, уже была заложена тема дома-призрака. Словно в соответствии с трактатом Штиллинга, старая ведьма будет продолжать жить в своем доме и после смерти. Голос старухи слышен матери Маши. Покойница сзади бьет Ивановну по плечу и неожиданно является ей: “Вдруг услышала она подле себя шорох, и кто-то легонько ударил ее по плечу... Она оглянулась... за нею стояла покойница в том самом платье, в котором ее похоронили!..” (262). Является покойница и доброй Маше, которую ведьма собиралась выдать замуж за черного кота: “При входе в светлицу ей представилось, будто тень бабушки мелькнула перед нею, - но не в том грозном виде, в котором явилась она Ивановне. Лицо ее было весело, и она умильно ей улыбалась. Маша перекрестилась - тень пропала”(263).

Продолжая тему дома-призраков, рассказ “Пан Твардовский” повествует о продаже души дьяволу. И хотя сюжет этот дается также в комическом свете (не желая расквартировывать военных в своем доме, владелец-поляк подстраивает ночью инсценировку дьявольской застольной вакханалии с таинственными гостями в белых одеждах, с человеческой головой на блюде), сам мотив продажи души дьяволу представляется навеянным немецкой литературой. Знаменитая легенда о Фаусте во многом обязана своим происхождением истории жизни Агриппы фон Неттесгейм, родившемуся в Кельне в 1456 году. Агриппа был старшим современником Мартина Лютера и жил в эпоху возникновения и расцвета протестантства (умер в 1535 году). Генрих Корнелий Агриппа фон Неттесгейм происходил из старинного, богатого дворянского рода и рано начал заниматься наукой. Кроме своей специальности, правоведения, он изучал также классическую литературу и живые языки. Кроме того, в молодости он с жаром предавался изучению тайных наук. “Едва ли надо упоминать, — пишет один из исследователей, — что Агриппа был известен в народе как чародей и что про него рассказывалось множество историй. В Левене один студент, посвященный в магию, должен был в его отсутствие вызвать дьявола. Студент неверно начал заклинание, и дьявол лишил его за это жизни. Когда Агриппа вернулся домой и уви-дел, что духи пляшут на крыше, он вызвал одного из них, приказал ему войти в мертвое тело и отправиться на базар. Здесь он выпустил духа из тела, так что студент упал как бы пораженный ударом, и все думали, что он умер естественной смертью<...> Черная собака Агриппы, всегда сопровождавшая его, по народному мнению, считалась самим дьяволом. Когда Агриппа почувствовал приближение смерти, он снял с собаки ошейник с магической над-писью и сказал: “Ступай, проклятая тварь; ты виною всех моих несчастий!” Собака сейчас же бросилась в Саону и бесследно исчезла. Таких историй было множество”(264).

Даже в этом небольшом отрывке можно видеть все архетипы фау-стианской сюжетики: студент, черный пудель, сделка с дьяволом. К чести М.Загоскина следует отметить, что писатель не стал до конца следовать традициям “неистового” романтизма и с помощью комически-бытового освещения придал всему повествованию игривый оттенок в духе романтической иронии Гофмана.

При чтении этого цикла рассказов создается устойчивое впечатле-ние, будто писатель постепенно подводит своего читателя к откровен-ному разговору о дьяволе, бесах и нечистой силе в жизни человека. Если в предыдущих рассказах это была лишь игра, веселая мистификация, то в рассказе “Концерт бесов” фантасмагория предстает перед нами без каких-либо соотношений с реальной жизнью. По мнению В.Ю.Троицкого, именно в этом рассказе влияние гофмановской фантастики ощущается больше всего (265).

“Концерт бесов” заключает в себе следующие мифологические ар-хетипы: любовь-безумие; страсть к искусству, демоническая одержи-мость и, наконец, продажа души дьяволу. Последний мотив напрямую связан с немецко-протестантской традицией, берущей свои корни из народных книг о докторе Фаусте.

По сути дела, рассказ М.Загоскина посвящен теме оживших мерт-вецов. Эта тема стала весьма популярной и прочно вошла в русскую романтическую литературу благодаря переводам В.А.Жуковского баллад Бюргера. Как справедливо заметил Г.Флоровский о поэте-романтике: “Жуковский был и остался навсегда (в своих лирических медитациях) именно западным человеком, западным мечтателем, немецким пиетистом, всегда смотревшим “сквозь призму сердца, как поэт.” Поэтому именно он умел так изумительно переводить с немецкого. Это сама немецкая душа сказывалась по-русски. . .” (266). Отметим лишь, что мертвый затем и посещает живых, что грех, с позиций протестантизма, нельзя искупить, от него нельзя избавиться постом, молитвой и покаянием. Грешник и в могиле останется частью мира, а не исчезает бесследно, более того, он станет частью бесконечного космоса, будет участвовать в борьбе и движении невидимых сил. И в этом смысле весьма примечательна реплика возлюбленной-призрака героя рассказа Зотова: “. . . мы никогда не увидимся ни в здешнем , ни в другом мире; и хотя, мой милый друг, всем мирам и счету нет <. . . >, но мы уж ни в одном из них не встретимся с тобою”(267). Этот космогонизм в духе немецкого пиетизма звучит в устах итальянской примадонны весьма убедительно: мертвецам- грешникам после смерти словно открывается особая видимая только им самим тайна мироздания, и эта тайна предстает в рассказе М.Загоскина как что-то вполне реальное. Правда, в конце автор дает понять читателю, что его герой Зорин — сумасшедший, который думает, будто у него вместо ноги — гитара, но при этом М.Загоскин сам концерт бесов опишет с точностью визионера и ясновидца как вполне могущее быть происшествие накануне великого поста. И здесь мы вновь сталкиваемся с явно религиозной тематикой, что еще раз косвенно подтверждает мысль о теологических корнях романтизма в целом.

Не случайно и сам концерт бесов, и общение с мертвой итальянской примадонной произойдут в ситуации так называемого пограничного хронотопа. Например, это большой христианский праздник, канун великого поста, когда языческие традиции (масленица) и православие будут своеобразным образом сосуществовать короткий период. Этот период в рассказе Загоскина будет отмечен чисто музыкально — звук труб в ночь перед постом на маскараде. Отметим, что с гофмановской традицией Загоскина, на наш взгляд, будет связывать особая роль музыки и самих музыкантов в произведении. Такая подчеркнутая мистифицированная музыкальность невольно ассоциируется и с “Дон Жуаном”, и с “Кавалером Глюком”, и с Крейслерианой в целом. Постоянное же упо-минание имени любимого композитора Гофмана, Моцарта, тоже говорит о дани уважения автора немецкому романтику. Время здесь будет сжато в одну точку, в момент звучания трубы, как трубы анокалипсиса, на маскараде, т.е. той самой трубы, которая сродни трубе архангела перед Страшным судом, по чьему зову должны будут встать мертвые из могилы. Эти мертвые и встают, и начинают властвовать над живыми, растягивая музыкальный миг до размера четырех дней и бесконечной ночи. По замыслу Загоскина, таинственность бытия здесь проявляется в мистической непостижимости самого времени, превращающегося в своеобразное пространственно-временное единство. Об этом говорят и некоторые художественные детали. Черемыхин, который и рассказывает всю эту историю, поначалу даже не узнает своего приятеля Зорина на маскараде накануне великого поста — последний уж слишком похож на мертвеца: “Я невольно отскочил назад — сердце мое замерло от ужаса. . . Боже мой! Так точно, это Зорин! Это его черты! . . О, конечно! . . Это он, точно он! . . Когда будет лежать на столе, когда станут отпевать его. . . Но теперь . . . Нет, нет! . . Живой человек не может иметь такого лица!”(268).

Итак, еще живой, но стоящий одной ногой в могиле Зорин ожидает появления своей, как потом выяснится, уже успевшей умереть возлюбленной. Но вот пробил урочный час, и Черемыхину дано лишь увидеть сначала пустой стул, а затем удаляющиеся фигуры своего друга и его возлюбленной: "... над самой моей головою раздался пронзительный звук труб, и так нечаянно, что я поневоле вздрогнул и поднял глаза кверху. “Тьфу, пропасть! как они испугали меня!” — проговорил я, обращаясь к моему приятелю, но подле меня стоял уже порожний стул. Я поглядел вокруг себя: вдали, посреди толпы людей, мелькало красное домино; мне казалось, что с ним идет высокого роста стройная женщина в черном венециане. Я вскочил, побежал вслед за ними, но в то же время поравнялись со мною три маски, около которых такая была давка, что я никак не мог пробраться и потерял из виду красное домино моего приятеля. Эти маски только что появились в ротонду: одна из них была наряжена каким-то длинным и тощим привидением в большой бумажной шапке, на которой было написано крупными словами: “сухоедение”. По обеим сторонам шли другие две маски, из которых одна одета была грибом, а другая — капустою <...> Наконец мне удалось вырваться на про-стор: я обшарил всю ротонду, обежал боковые галереи, но не встретил нигде ни красного домино, ни черного венецияна”(269).

После происшедшего, правда, Зорин попытался дать хоть какое-то разумное объяснение случившемуся. По приказанию возлюбленной, он, оказывается, четыре дня проведет взаперти и даже откажет в приеме Черемыхину, который приедет с ним проститься на следующее утро перед отъездом в Петербург. Эти четыре дня, правда, больше будут походить на бред, но как бы там ни было, а концепция времени здесь вроде бы вполне объяснимая и соответствует реальной хронологии: маскарад накануне великого поста, затем четыре дня одиночества и концерт бесов в пятницу ночью. Но это так и не так одновременно. Например, Зорину начинает в течение этих четырех дней представляться, будто “в Москве с утра до самой ночи не переставали звонить в колокола”, хотя день был не праздничный. Эта деталь весьма показательна, так как пограничный хронотоп, о котором речь шла выше, осуществляется в таком месте, как Москва, в святом городе вканун великого поста и в сам начавшийся пост. Но если эти четыре дня действительно прошли, то получается, что бесов-ский шабаш происходит в тот момент, когда святые христианские силы безраздельно властвуют в мире и днем и ночью. Возможно ли такое? Автор так и не проясняет до конца эту тайну. Бесспорно, в этаком сочетании святого и нечистого проявляется пресловутая романтическая диалектика Добра и Зла: предопределение властвует в мире и по Его воле даже в светлый праздник Зло находит себе пристанище. В этом и могла сказаться сама суть гофмановского влияния.. Однако не следует забывать, что перед нами создатель “Юрия Милославского”, где, как мы уже имели возможность убедиться, идея православия очень сильна и весьма искренно выражена автором, где подрывается сама основа диалектики Добра и Зла и концепция романтического злодея. Скорее всего, Загоскин продолжает мистифицировать своего читателя и именно поэтому вид масок , помешавших Черемухину накануне поста на маскараде догнать Зорина, столь похож на парад бесов, которые якобы появятся через четыре дня ночью и во все той же ротонде.

“Господи боже мой! — восклицает потрясенный Зорин. Что за фи-гуры! Журавлиные шеи с собачьими мордами; туловища быков с во-робьиными ногами; петухи с козлиными ногами; козлы с человечьими руками”(270).

Ночью после четырех дней, проведенных взперти, Зорин сам удивляется тому, как он за четверть часа преодолел две версты от своего дома до Петровского театра? При этом герой замечает, что “все улицы были пусты”, а сам московский пейзаж стал не просто таинственным, но и нарушающим всякие представления о реальности: “Ночь была безлунная, но зато звезды казались мне и белее и светлее обыкновенного; многие из них падали прямо на кровлю театра и, рассыпаясь искрами, потухали”(271).

Ссылкой на сумасшествие Зорина писатель так до конца и не рас-крывает своих карт, а мы так и не узнаем, были ли эти пресловутые четыре дня или нет; произошло ли все в одно мгновение реального времени на границе между праздником языческим и православным, когда чертовщине и дается краткая свобода (вспомним, например, гоголевскую “Ночь перед Рождеством”), или все действительно растянулось на четыре дня и в самом начале великого поста состоялся знаменитый концерт бесов.

Рассказ М.Загоскина непосредственно перекликается с “Гробовщиком” А.С.Пушкина, действие которого движется “необъявленным” сном(272). Легко переливающееся одно в другое чередование фантастики, бреда и действительной жизни, как состояние полусна-полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, “ирреальной” ипостаси — все это очень напоминает пушкинский прием “семантического параллелизма” (В.Виноградов).

Последний рассказ цикла, “Ночной поезд”, возвращает нас к вступлению и к теме нехорошего места и дома призраков. Никакого выхода на широкий социальный или философский контекст здесь нет. Как и во всей беллетристике, в рассказах М.Загоскина осуществляется так называемая самотождественность текста-процесса. “Ночной поезд” возвращает нас во времена смутного времени, о которых уже писал Загоскин в романе “Юрий Милославский”. Но если в историческом произведении писателя ставилась под сомнение диалектика Добра и Зла, а также концепция романтического злодея в лице боярина Кручины, то в цикле “Вечер на Хопре” мы как будто не найдем этого конфликта с романтической эстетикой. Наоборот, и тема оживших мертвецов, и тема плохого, гиблого места, и тема вечного неискупленного греха — все это больше говорит о немецко-протестантском влиянии, а не об ориентации на православие.

В рассказе “Ночной поезд” чернокнижник Глинский, злодей и убийца, заключает договор с дьяволом, по которому последний будет подчиняться злодею до тех пор, пока под кровлей у Глинского черный коршун “не совьет гнезда, чтоб жить вместе с белой горлинкой.” Пыта-ясь уйти от Судьбы, герой рассказа сначала приказывет убить всех коршунов в округе, но проклятье все равно свершается. В данном случае фатализм приобретает мусульманский оттенок. У Глинского появляется зять по имени Сокол, удалец каких мало, “из московских жильцов”, который в один из дней въехал во двор “на борзом персидском коне”. Сразу же после свадьбы Сокола и дочери Глинского последний узнает от своего приятеля, помещика Сицкого, что у мнимого Сокола отец — татарин, а зовут самого зятя Черным Коршуном, пророчество сбылось, и дьявол вышел из-под власти разбойника. С шумом подъезжает к дому “ночной поезд” мертвецов, в которых хозяин узнает всех прежде убитых им невинных людей. Этот же “ночной поезд” появляется с тех пор каждые четверть века на Фомин день. Неожиданно непонятный шум прерывает и повествование самого Асанова. Собравшиеся узнают, что нынешний вечер на Хопре пришелся как раз на злополучный Фомин день, когда гиблое место должно вновь ожить. Все присутствующие уже наяву бросаются бежать, но через некоторое время наступает тишина и порядок.

Прием такого сочетания страшной выдумки и реальности уже был использован Гофманом в “Серапионовых братьях”. Здесь же мы видим лишь прямое подражание немецкому романтику. Как и у всякого беллетриста, у М.Н.Загоскина нет твердой творческой позиции. В одном произведении он будет разрушать эстетику романтизма, а в другом, наоборот, слепо следовать канонам этой эстетики без какого-либо критического ее переосмысления. Все определяет не внутренняя задача художника, а требование публики. В одном случае социальный заказ определял необходимость разработать тему православия, а в другом — читательский интерес требовал чего-то страшненького в духе Гофмана. “Тема “внутреннего мира” и “внешнего мира”, — пишет А.А.Гугнин о “Серапионовых братьях”, — видимости и сущности постепенно пронизывала мироощущение, а затем и творчество Гофмана, вырабатывая у него особую, художественную зоркость — умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершенно отчужденных формах. Так вырабатывается и принцип “двойника” (Doppeltgдnger) ...”(273).

Как мы видим, проблема двойничества бытия реального и ирреального была очень важна для всего творчества немецкого романтика. Эта тема обретала мировоззренческий статус. В случае же с М.Загоскиным мы видим лишь забавную игру, прекрасную стилизацию и больше ничего. О мировоззрении писателя в данном случае просто не приходится говорить. Если вышеперечисленные рассказы хоть в какой-то степени объединены неким общим замыслом, то рассказы “Нежданные гости” и “Две невестки”, также вошедшие в сборник “Вечер на Хопре”, из этого замысла явно выпадают, что также свидетельствует о неясности авторской позиции, о размытости творческих принципов.

Эта же неясность, размытость творческих принципов наблюдается и в цикле “страшных” рассказов В.Ф.Одоевского “Пестрые сказки” (1833). Друг Одоевского А.И.Кошелев по получении самой книги писал ему: “Мы с удовольствием их (“Пестрые сказки” — Е.Ж.) читали, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петерб<урге>, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание Автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны”(274).

Н.Полевой по поводу сборника Одоевского писал В.К.Карлгофу буквально следующее: “. . .Боже! что это такое “Пестрые сказки”? Ка-мер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер. . .” (275).

Действительно, особенно ярко эта размытость эстетических ориентаций и предпочтений проявилась в самой первой по времени создания сказке “Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жако (классическая повесть)”.

Эта небольшая новелла может быть воспринята как пародия на роман Жюля Жанена “Мертвый осел и обезглавленная женщина”, ано-нимно вышедший во Франции в 1829 году, и на роман Шарля Пужана об обезьянке Жако. Смесь “неистовой” школы, богатой на сцены инцеста и насилия, со слащавой, в общем-то детской историей, как в алхимическом тигле, под пером Одоевского приобретает вкус особого авторского сарказма. Вместо обезьянки главным героем новеллы Одоевского становится кровожадный паук. С одной стороны, он, в ипостаси своего сына, новый Жако, невинная жертва, а с другой — воплощение проклятья Божьего, если так можно выразиться о пауке, существо, совокупляющееся с супругой сына, а затем и пожирающее ее и ее детей. Перед нами явная пародия на такой архетип, как герой-оборотень, герой-двойник. Здесь нет и не может быть никакого облагороженного злодейства. Наоборот, Одоевский полностью снимает в своем саркастическом повествовании всякую романтическую исключительность: вселенская драма намеренно перенесена в банку, а вместо людей мир неистовых страстей воплощается в паучьей схватке за выживание. Умело пародируется в этой новелле и романтический пейзаж с его нагромождением ужасных ландшафтов, ущелий, пропастей и пр. “Близ нашей родины, — повествует паук-расказчик, обитающий в банке, — находилась ужасная пропасть; границы ее терялись в отдалении и глубины ее никто еще не решался измерить; видно однако же было, что огромные камни покрывали дно ее и мутный источник шумел между ними; некоторые смельчаки решались спускаться в сию пропасть, но все они пропали без вести, и носилась молва, что их всех унес поток в своем стремлении”(276).

“Новый Жако”, по признанию самого автора, — повесть “ужаснее повести Едипа, рассказов Енея.” Перед нами не просто пародия, а пародия двойная: и на сентиментализм, и на “неистовый” романтизм французской школы. Так, роман Жанена “Мертвый осел” был воспринят русской читающей публикой как “манифест” самой “неистовой” поэтики. В этом произведении речь шла о жизни падшей красавицы Гаприетте, рассказ о которой переплетался с символической истрией осла, кончившего свои идилические дни на бойне, где был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит.

Скорее всего, “Новый Жако”, задуманный первоначально как литературная шутка, приобрел постепенно творческую перспективу и натолкнул писателя на создание целого цикла “Пестрых сказок”. Следует отметить, что весь цикл носит пародийно-саркастический оттенок. Здесь нет ни одного рассказа, ни одной новеллы, в которрой бы так или иначе не высмеивалась романтическая эстетика.

М.А.Турьян совершенно справедливо замечает, что В.Ф.Одоевский, создавая образ своего Иринемея Модестовича Гомозейко, словно встраивал его в уже существующую пару: Белкин и Рудой Панько(277).

28 сентября 1833 года Одоевский писал Пушкину в Болдино: “Скажите, любезнейший Александр Сергеевич, что делает наш почтен-ный г.Белкин? Его сотрудники Гомозейко и Рудый Панек по странному стечению обстоятельств описали: первый гостиную, второй — чердак; нельзя ли г.Белкину взять на свою ответственность погреб, тогда бы вышел весь дом в три этажа и можно было бы к “Тройчатке” сделать картинку, представляющую разрез дома с приличными в каждом сценами; Рудый Панек даже предлагал самый альмонах назвать таким образом: “Тройчатка, или альмонах в три этажа”, сочинения и проч. — Что на это скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и “Тройчатка” не выйдет к новому году, что кажется необходимым”(278).

“Самоощущение молодых “соавторов”, — пишет М.А.Турьян, — было, видно, таково, что совместное литературное предприятие, предлагавшееся Пушкину, представлялось им как бы делом логически естественным и не подлежащим сомнению, и они позволили себе фактически известить Пушкина об этом, имея уже, возможно, по готовой повести (или, во всяком случае, по готовому замыслу)”(279).

Ориентация на реалистические “Повести Белкина” и определила пародийный тон всех “Пестрых сказок”. Уж слишком диалектика Добра и Зла не соответствовала православному мироощущению, а надморальная позиция романтических героев не укладывалась в миф о грехе, грешнике и раскаянии.

Особенно ярко это проявилось и в цикле страшных рассказов Н.В.Гоголя “Вечера на хуторе близ Диканьки”.

Зло в этих рассказах предстает перед нами как бы в двух ипостасях. Первая — это карнавально-смеховая, где нечистая сила лишается своего возвышенного ореола, своей пресловутой диалектичности и наделяется невинными лубочными чертами народной фантазии. Так, появление красной свитки является не только причиной страшных пугающих происшествий, но, в конечном счете, приводит к свадьбе Параськи с благословения Черевика (“Сорочинская ярмарка”), русалка-паночка помогает Левке повенчаться с любимой Ганной (“Майская ночь, или Утопленница”), черт везет купца Вакулу в Петербург (“Ночь перед Рождеством”), помогает выпросить у царицы черевички для любимой Оксаны и счастливо добиться тем самым ее благосклонности и т.д.

Вторая ипостась — это когда зло олицетворяет людские пороки и тесно связано с земными отношениями людей. Здесь оно теряет свой лубочный характер и становится подчеркнуто зловещим (“Вечер накануне Ивана Купалы”, “Страшная месть”). В “Вечере накануне Ивана Купалы” Петро, чтобы жениться на Пидорке, сам потащился к бесу Басоврюку, желая разбогатеть любой ценой. Если в западной традиции человек заключает сделку с дьяволом, то тем самым он словно становится над моралью, ему будто открываются иные диалектические отношения между добром и злом. Чаще всего в западной романтической традиции этот герой становится избранником, он своей невероятной сделкой выделяется из общей толпы людей, будто обретая некую высшую мудрость. Совсем другая ситуация складывается в гоголевском рассказе. Петро совершает не просто убийство, а убийство ребенка, он лишает жизни брата Пидорки маленького Ивася. Здесь следует отметить, что в самый момент смерти Н.В.Гоголь описывает мальчика, обреченного на смерть, в иконном стиле и в соответствии с православной традицией, согласно которой ребенок — это всегда образ Христов. “Остолбенел Петро. Малость, отрезать ни за что ни про что человеку голову, да еще и безвинному ребенку!

В сердцах сдернул он простыню, накрывавшую его голову, и что же? Перед ним стоял Ивась. И ручонки сложило бедное дитя накрест, и головку повесило . . .” (280).

Смерть невинного ребенка и является самым главным обвинением Петру. А дальше Н.В.Гоголь дает описание его душевных мук. Он находится на грани христианского раскаяния, чего никогда не мог даже испытывать романтический герой-эгоист, озабоченный лишь вселенскими проблемами. Вводит Гоголь в свою романтическую повесть и саму тему раскаяния. Это, прежде всего, образ Пидорки. “Пидорка дала обет идти на богомолье; собрала оставшееся после отца имущество, и через несколько дней ее точно уже не было на селе <. . .> Приехавший из Киева козак рассказал, что видел в лавре монахиню, всю высохшую, как скелет, и беспрестанно молящуюся, в которой земляки, по всем приметам, узнали Пидорку; что будто еще никто не слыхал от нее ни одного слова; что пришла она пешком и принесла оклад “иконе Божьей матери, исцвеченный такими яркими камнями, что все зажмуривались, на него глядя”(281).

Перед нами раскаяние, которое было принято Богом. Блеск дья-вольского золота и червонцев перешел в яркие драгоценные камни на окладе святой иконы. Круг замкнулся, страшный смертный грех получил искупление, что совершенно противоречит самой протестантской концепции провиденциализма и, следовательно, романтической концепции неискупленного, неистребимого греха. “Страшная” романтическая повесть в творчестве Н.В. Гоголя, как это уже произошло в жанре исторического романа (“Тарас Бульба”), неизбежно вступила в противоречие с русским религиозным сознанием, в результате чего должна была уступить место христианско-православной мифологии, во многом определившей развитие русского реализма.

Н.Н.Акимова совершенно справедливо замечает, что именно Н.В.Гоголь стал наиболее заметной фигурой в русской литературе 40-х годов прошлого века. Именно ему принадлежит победа в битве с русскими беллетристами романтического толка. И победа эта, на наш взгляд, во многом была определена тем, что в русском обществе все больше и больше двала знать о себе национально-православная ориентация. В частности, исследовательница пишет: “Таким образом, для эстетической традиции Гоголя 1830-х годов было характерно парадоксальное соединение эстетизма, базировавшегося на романтической эстетике и получавшего мощную подпитку в вырабатываемом Пушкиным и его окружением принципе “истинного профессионализма” русского литератора, с явной ориентацией на широкого читателя, которым должно быть услышано писательское слово. В этом отразились противоречивые тенденции литературного процесса второй четверти XIX века, сделавшие Гоголя ключевой фигурой этой литературной эпохи. Пока лицо ее определяли выигравшие в начале 1830-х годов битву за читателя Булгарин, Греч, Сенковский и Полевой. Ситуация начнет меняться в 40-х годах благодаря творчеству Гоголя, имя которого дало название литературному направлению, завоевавшему демократического читателя и этим выбившему почву из-под ног у Булгарина. Литературе необходимо было накопить определенный потенциал, читателю этот потенциал — освоить”(282).

Нам представляется, что тот потенциал, о котором пишет Н.Н.Акимова, и был непосредственно связан с теми новыми духовными задачами, которые ставило перед собой русское общество в 40-х годах XIX столетия, переживая, по мнению Г.Флоровского, православный ренессанс после увлечения всякого рода немецким пиетизмом эпохи Александра I.

Примечания

2.1. Исторический роман и повесть

1. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия... С.97.

2. Лазурский В.Ф. Западноевропейский романтизм и романтизм Жуковского. Одесса. 1902. С.3.

3. Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм.//Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. С.20.

4. Западное влияние в новой русской литературе. Сранительно-исторические очерки Алексея Веселовского. М., 1883. С.144.

5. См. подробнее: Данилевский Р.Ю. Шиллер и становление русского романтизма.// Ранние романтические влияния. Л., 1972. Альтшуллер М.Г.Эпоха Вальтера Скотта в России. СПб., 1996.; Романтизм в славянских литературах. М., 1973.

6. Шаталов С.Е. Введение // История романтизма в русской литературе. М., 1979. С.12.

7. Там же.

8. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа...С.96.

9. Зыкова Е.П.Восточные мотивы в творческой биографии Байро-на.// Великий романтик Байрон и мировая литература. М., 1991. С.58.

10. The life, letters and journals of Lord Byron./ By Th.Moore. L., 1860. P.452.

11. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М., 1989. С.352, 356.

12. Гекерторн Ч.У. Тайные общества всех веков и всех стран: В 2 ч. Ч.1. М., 1993. С.96; Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого средневековья. // Средневековый роман и повесть. М., 1974.

13. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа... С.96.

14. Там же.

15. Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс. 1991. С.128-129.

16. Там же., С.131-132.

17. Цит. по: кн. Флоровского Г. Пути русского богословия... С.134.

18. Флоровский Г. Пути русского богословия...С.134.

19. Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова.// Лотман Ю.М. Избранные статьи...С.12.

20. См.: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.;Л.,1961. С.281-283; Михайлова Е. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 337-339; Тойнби И.М. К проблематике новеллы Лермонтова “Фата-лист”.//Учен.зап.Курск.гос.пед.ин-та. 1959. Гуманитарный цикл. Вып.9. С.19-56; Асмус В. Круг идей Лермонтова.// Лит. наследство. М., 1941. Т.43/44. С.102-105; Бочарова А.К. Фатализм Печорина.//Творчество М.Ю.Лермонтова. Пенза. 1965. С.225-249.( Учен.зап.Пенз.гос.ин-та. Сер.филол. Вып.14).

21. Лермонтов М.Ю. Собр.соч.: В 4т. Т.1. М., 1969. С.317.

22. Там же.

23. Там же., С.319.

24. Там же.

25. Лотман Ю.М. Проблема Запада и Востока...С.13.

26. Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в.// Учен. Зап.Тарт.гос.ун-та. 1975. Вып.365. С.120-142.

27. Пушкин А.С. Полн. Собр.соч М.;Л.,1937-1949. Т.XI. С.48.

28. БестужевА.А.Взгляд на русскую словестность в течение 1824 и начала 1825 годов.// Литературно- критические работы декабристов. М., 1978. С.76.

29. Белинский В.Г. Полн.собр.соч. М., 1954. Т.VIII. С.214-215.

30. Московский телеграф. 1827. Ч. XIII. №3. отд.1. С. 233-246.

31. Московский вестник. 1827. Ч. II. № 5. С.86-88.

32. См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев.//Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С.176.

33. См.: Бартольд В.В. Обзор деятельности факультета восточных языков.// Соч. Т.9.М.,1977. С.58.

34. Стариков А.А. Восточная филология в Московском университете.//Очерки по истории русского востоковедения. М.,1960. Сб.3. С.158-159.

35. См.: Крачковский И.Ю. Очерки по истории русской арабистики. М.;Л., 1950. С.84; КаверинВ.А. Барон Брамбеус. М., 1966.

36. Гольц Т.М. “Северная лира”, ее издатели и авторы.// Северная лира на 1827 год. М., 1984. С.294.

37. Там же., С.7.

38. Там же., С.9.

39. Там же.,С.9-10.

40. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа...С.93.

41. The life, letters and journals of Lord Byron... 28 Aug. 1813. P.193.

42. Байрон. Дневники.Письма. М., 1963. С.136.

43. Зыкова Е.П. Восточные мотивы в творческой биографии Байрона...С.43.

44. См.: Borst W.A. Lord Byron`s first pilgrimage. 1809 - 1811. New Haven. 1948.

45. The life, letters...P.219.

46. См.: Yaouanc C. L`Orient dans la poesie anglaise de l`epoque romantique. Lille; P., 1975.

47. См.:Quinlan M.J. Byron`s “Manfred” and Zoroastrinism.// J.Engl and Germ. Philol. 1958. Vol. 57. №4. P.737.

48. Шаталов С.Е. Тураев С.В. Введение.// История романтизма в русской литературе. М., 1978. С.13.

49. Цимбаев Н.И. Под бременем познанья и сомненья...( Идейные искания 1830-х годов).//Русское общество 30-х годов XIX в. Мемуары современников. М., 1989. С.30.

50. Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990. С.280.

51. См.: Шильдер Н.К. Император Николай Первый, его жизнь и царствование: В 2 т. СПб., 1903. Т.I. С.78-91; Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век - первая половина XIX века).//Лит.насл. Т.91. М.,1982. С.266-267.

52. Загарин П. В.А.Жуковский и его произведения. М., 1883. С.230.

53. Пушкин А.С. Полн. Собр.соч. Т.VII. С.415.

54. См.: Гозенпуд А.А. Из истории общественно-литературной борьбы 20 -30-х годов XIX в. ( “Борис Годунов” и “Дмитрий Самозванец”).// Пушкин. Исследования и материалы. Вып.VI. Л., 1969; Винокур Г.О. Кто был цензором “Бориса Годуно-ва”.//Временник № 1. М.;Л., 1936. С.203-214.

55. Русский архив. 1880. Кн.3. С.462.

56. Львова Н.Н. Каприз Мнемозины.//Фаддей Булгарин. Сочинения. М., 1990. С.13.

57. Булгарин Ф.В. Сочинения: В. 3 ч. СПб., 1836. Ч. 2. С.390, 397.

58. Булгарин Фаддей. Дмитрий самозванец. СПб.,1830. См. список подписавшихся на книгу в конце второго тома. С.1-41.

59. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. СПб., 1996. С.40-45.

60. Греч Н.И. Четвертое письмо на Кавказ.// Сын отечества. 1825. Ч.101. № 9. С.77.

61. Цит. по: Исаков С.Г. Неизвестная статья А.А.Бестужева-Марлинского.// Труды по русской и славянской филологии. Уч.зап.Тарт.гос.ун. Тарту. 1959.

62. Ушаков В. Дмитрий Самозванец. Сочинение Ф.Булгарина.//Московский телеграф. 1830.№6.С.204.

63. Там же. С.205.

64. Сенковский О. (Барон Брамбеус). Собр.соч. Т.8. СПб., 1859.С.44.

65. Цит. по ст. Н.Полевого. О романах Виктора Гюго. //Московский телеграф. 1832.Ч.43.№3.С.394-396.

66. Успенский Б.А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)//Б.А.Успенский. Избранные труды. Т.1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1996.С.21.

67. Там же.

68. Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991. XI. 23,26,37.

69. См.: Хокинг С. От большого взрыва до черных дыр. Краткая история времени. М., 1990.С.15.

70. Там же., С.27.

71. Успенский Б.А. История и семиотика...С.43-44.

72. Пушкин А.С. О литературе. М.,1962. С.247.

73. Сенковский О. Исторический роман. По поводу романа “Мазепа” Ф.Булгарина. 1833.// Сенковский О.(Барон Брамбеус). Собр. Соч. Т.8.СПб., 1859.С.49.

74. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С.261.

75. Успенский Б.А. История и семиотика...С.44.

76. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта...С.176.

77. Белинский В.Г. Полн собр.соч. Т.1. М., 1953. С.126.

78. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта... С.17.

79. Там же., С.18.

80. Гольц Т.М. Северная лира, ее издатели и авторы.//Северная лира на 1827 год. М., 1984. С.308.

81. Манн Ю.В. Русская философская эстетика (1820 -1830-е годы). М.,1969. С.254.

82. Лосев А.Ф. Античная философия истории. М., 1977. С.19.

83. Погодин М.П. Письмо о русских романах.//Северная лира на 1827 год...С.138-140.

84. Цит. по: Исаков С.Г. Неизвестная статья А.А.Бестужева-Марлинского.//Труды по русской и славянской филологии. Уч.зап.Тарт.гос.ун. Тарту. 1959.С.283.

85. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа... С.97-98.

86. Толкин Дж.Р.Р. О волшебныз сказках //Дж.Р.Р.Толкин. Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки. М., 1991.С.265.

87. См.: Tolkien. The Lord of the Rings. Book 3. The return of the king. L.,1979.Appendix. P.379-530.

88. Альтшуллер М.Г.Эпоха Вальтера Скотта...С.14.

89. Успенский Б.А. История и семиотика...С.18.

90. См.: Гуревич А.Я. Послесловие. Жак Ле Гофф и “Новая историческая наука” во Франции.// Жак Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

91. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта...С.16.

92. Welsh A. The Hero of the Waverley Novels. L., 1963.

93. Lighthill J. Proceeding of the Royal Society. A. 407. L., Royal Society. 1986. P.35-50.

94. Бестужев-Марлинский А.А. Ревельский турнир.//Русская исто-рическая повесть: В 2 т.Т.1. М., 1988. С.172.

95. Там же.С.147.

96. Бестужев Михаил. Воспоминания об А.А.Бестужеве.//Воспоминания Бестужевых. М.;Л., 1951. С.210-211.

97. Бестужев-Марлинский. Ревельский турнир...С.148.

98. Там же. С.159.

99. Там же. С.150.

100. Там же. С.152.

101. Пушкин А.С. Письма : В 3т. Т.I. М.,Л., 1926-1935 Репринт: 1989-1990. С.480.

102. Карташова И.В. О роли романтической традиции в формировании натуральной школы ( конец 30-х -начало 40-х годов).//Вопросы романтизма. Вып.V. Казань. 1972. С.96.

103. Бестужев-Марлинский А.А. Замок Эйзен.//Русская историче-ская повесть...Т.I. C.195-196.

104. Там же.

105. Там же. С.210.

106. Там же. С.198.

107. Там же. С.210.

108. Там же. С.197.

109. Там же. С.208-209.

110. Там же. С.208.

111. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского рома-на...С.101-102.

112. Leighton Lauren G. Aleksander Bestuzhev-Marlinsky. Boston. 1975. P.78-81.

113. Мордовченко Н.И. Русская критика первой четверти XIX века. М.;Л., 1959.С.350.

114. Пушкин А.С. Письма. Т.I. С.480.

115. Там же.

116. Бестужев-МарлинскийА.А. Изменник.//Русская историческая повесть... С.189.

117. Греч Н.И. Четвертое письмо на Кавказ...C.77.

118. Бестужев-Марлинский А.А.Изменник...С.181.

119. См.:Хорват К. Романтические воззрения на приро-ду.//Европейский романтизм. М.,1973. С.204-253; Троицкий В.Ю. Поэтика романтической повести. А.А.Бестужев-Марлинский.//История романтизма в русской литерату-ре...С.108-126.

120. Бестужев-Марлинский А.А. Изменник...С.183.

121. Альтшуллер М.Г.Эпоха Вальтера Скотта...С.49.

122. Бестужев-Марлинский А.А. Изменник...С.182.

123. См.: Акимова Н.Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя).//Русская литература. 1996. №2; Рейтблат А.И.Булгарин и IIIотделение в 1826-1831 гг.//Новое литературное обозрение. 1993. №2.С.113-146;Рейтблат А.И. Три письма Булгарина.//Новое литературное обозрение.1994.№6; Львова Н.Н. Каприз Мнемозины.//Фаддей Булгарин. Сочинения. М., 1990. С.5-23.

124. Булгарин Фаддей. Дмитрий Самозванец. СПб., 1830. Ч.I. С.19.

125. WW. Еще несколько слов о Дмитрии Самозванце.//Московский вестник. 1830.Ч.II.№6.С.187.

126. См.: Энгельгардт Н.А.Гоголь и романы двадцатых го-дов.//Исторический вестник. 1902.№2.С.561-580; Фохт Ю. “Иван Выжигин” и “Мертвые души”.//Русский архив.1902.№8.С.596-603; а также фрагмент диссертации американского ученого Г.Эклайра, опубликованный в 1969 г.: Alkire G.H. Gogol and Bulgarin`s “Ivan Vyzhigin”.//Slavic Review. 1969. Vol.28.№2. Р.289-296.

127. См. об этом: Вацуро В.Э. “Северные цветы”: История альманаха Дельвига-Пушкина. М., 1978. С.209; Рейтблат А.И. Служил ли Гоголь в III отделении?: К спорам вокруг биографии Гогол.//Философские науки. 1992. №5-6. С.23-30; Краткая летопись жизни и творчества Н.В.Гоголя.//Гоголь Н.В. Собр.соч.: В 9 т. Т.9. М., 1994. С.620 (сост. И коммент. В.А. Воропаева, И.А.Виноградова) и др.

128. Булгарин Фаддей. Дмитрий Самозванец...Ч.II. С.244-245.

129. Гоголь Н.В. Собр. Соч.: В 6 т. Т.II. М., 1952-1953 гг. С.51.

130. Булгарин Фаддей. Дмитрий Самозванец...Ч.II.С.245.

131. Гоголь Н.В. Собр. Соч.: В 6 т. Т.II.С.50.

132. Там же. С.49.

133. Булгарин Ф.В.Предисловие // Фаддей Булгарин. Сочинения.М., 1990.С.369.

134. Там же. С.441.

135. Там же. С.404,571.

136. Там же. С.369.

137. Там же. С.368.

138. Там же.

139. Там же. С.527.

140. Там же. С.526.

141. Там же. С.575.

142. Там же. С.374.

143. Там же. С.375.

144. Там же. С.590.

145. Там же. С.521-522.

146. Лажечников И.И. Собр.соч.: В 6 т. Т.III. М.; Можайск. 1994.С.13.

147. Лажечников И.И. Знакомство мое с Пушкиным. Там же., Т.I.С.288.

148. Сходство Лажечникова с Купером сразу отметил Кюхельбе-кер. В Свеаборгской тюрьме он познакомился с отрывком из “Последнего новика”, напечатанном в “Московском телеграфе”. См. об этом: Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С.302.

149. Лажечников И.И. Последний Новик. Собр.соч...Т.III.С.64-65.

150. Там же. С.65.

151. Там же.

152. Там же. С.67.

153. Там же. С.69.

154. Цит. по: Ильинская Н. Цензурная история “Последнего Новика”.//Лажечников И.И. Последний Новик. М., 1983. С.563.

155. Лажечников И.И. Последний Новик. Собр. Соч...С.375.

156. Там же. С.256.

157. БлагойД.Первый исторический роман Лажечнико-ва.//Лажечников И.И. Последний Новик. М., 1983.С.557.

158. Лажечников И.И.Последний Новик. Собр.соч...С.315.

159. Там же. С.316.

160. Там же. С.317.

161. Там же. С.316.

162. Там же. С.368.

163. Решение Главного управления цензуры от 1 ноября 1850 года ЦГИАЛ, фонд 772, опись 1, единица хранения 2424, лист 3.

164. Лажечников И.И. Последний Новик. Собр.соч...С.75.

165. Там же. С.348.

166. Там же. С.260.

167. Там же. С.570.

168. Там же. С.571.

169. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта...С.138.

170. Лажечников И.И. Последний Новик. Собр.соч...С.346.

171. Там же. С.441.

172. Лажечников И.И. Соч.: В 2т. Т.II. М., 1986.С.641.

173. Цит.по:ВенгеровС.А.Критико-биографическийочерк. //Лажечников И.И. Собр.соч...Т.I. С.75-76.

174. Там же. С.83.

175. Пушкин А.С. Письма...Т.II. С.338.

176. Там же. С.339.

177. Там же.

178. См.:Нечкина М.В.Ледяной дом И.И.Лажечникова.//Лажечни-ков И.И. Ледяной дом. М., 1985. С.29-31.

179. Там же. С.29.

180. См.: Нечкина М.В. Ледяной дом И.И.Лажечникова...С.28; Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта...С.146.

181. Нечкина М.В. Ледяной дом И.И.Лажечникова...С.25.

182. Троицкий В.Ю. Иван Иванович Лажечников.// Лажечников И.И. Ледяной дом. М., 1992. С.330.

183. Венгеров С.А. Критико-биографический очерк... С. 75-76.

184. Лажечников И.И. Ледяной дом.//Собр.соч...Т.IV. С.40.

185. Там же. С.82.

186. Там же. С.140.

187. Там же. С.194.

188. Там же. С.238.

189. Там же. С.192-193.

190. Там же. С.241.

191. Там же. С.333-334.

192. Троицкий В.Ю. Иван Иванович Лажечников.// Лажечников И.И. Ледяной дом...С.325.

193. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

194. Лажечников И.И. Ледяной дом.//Собр. Соч...Т.IV. С.268.

195. Флоровский Г. Пути русского богословия...С.134.

196. Лажечников И.И. Ледяной дом.//Собр. соч... Т.IV. С.323.

197. Троицкий В.Ю. Иван Иванович Лажечников...С.325.

198. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта...С.144-145.

199. Цит. по: Венгеров С.А. Критико-биографический очерк... С.84.

200. Лажечников И.И. Ледяной дом.//Собр.соч...Т.IV. С.339-340.

201. Там же. С.236.

202. Там же.С.327.

203. Там же. С.305.

204. Там же. С.339.

205. Нечкина М.В. Ледяной дом И.И.Лажечникова...С.25.

206. Полн. собр. русских летописей. СПб., 1919. Т.XX. С.349.

207. Лажечников И.И. Басурман: Собр. соч...Т.V.С.14.

208. Скабичевский А. Наш исторический роман в его прошлом и настоящем.//Скабичевский А. Соч.: В 2т. Т.II. СПб., 1895.С.649-650.

209. Лажечников И.И. Басурман...С.25.

210. Там же. С.406.

211. Там же. С.47.

212. Там же. С.46.

213. Там же.

214. Цит. по: Калугин В.Были и небыли Александра Вельтма-на.//ВельтманА.Ф. Избранное.М.,1989.С.14.

215. Там же. С.13.

216. ГулыгаА.В. Философское наследие Шеллин-га.//Шеллинг.Соч.:В 2 т. Т.I. М., 1987. С.26-35.

217. Вельтман А.Ф.Предположение о спиральном обращении планет. НИОР РГБ, фонд 47, разд. I, карт. 19, ед. хр. 5, л. 5.

218. Вельтман А.Ф. Мысль о сотворении мира и родстве планет по двум стихиям. НИОР РГБ, фонд 47, разд. I, карт. 19, ед. хр. 5, л. 31.

219. Вельтман А.Ф. Возражение на статью г. Шафарика “О народах Скифского племени”. НИОР РГБ, фонд 47, разд. I, карт 22, ед. хр. 6.Статьи, л.1

220. Вельтман А.Ф. Что попало. НИОР РГБ, фонд 47, разд. I, карт. 22, ед. хр. 6. Статьи, л.8 об.

221. Толкин Дж.Р.Р.Сильмариллион. М.,1992. С.3.

222. Вельтман А.Ф. План состава мифографии. НИОР РГБ, фонд 47, разд. I, карт. 22, ед. хр. 10, л.4.

223. Ревич В.А. Вельтман Александр Фомич (1800-1870).// Энцик-лопедия фантастики. Кто есть кто. Минск.1995. C.131-132.

224. Белинский В.Г.Полн.собр.соч. Т.VI. М., 1955. С.523.

225. Бестужев-Марлинский А.А. Соч.: В 2 т. Т.II. М., 1958. С.596.

226. Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе: В 2 т. СПб., 1913.

227. Орлов А.С. Вальтер Скотт и Загоскин.//С.Ф. Ольденбургу к пятидесятилетию научно-общественной деятельности. Л., 1934. С.417.

228. Там же. С.416-417.

229. Альтшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта..С.74-75.

230. Аксаков С.Т. Собр.соч.: В 5 т. Т.IV. М., 1956. С.171.

231. Загоскин М.Н. Сочин.: В 2 т. Т. I. М., 1987. С.172.

232. Там же. С. 200-201.

233. Там же. Т.II. М., 1987. С. 722.

234. Альтшуллер М.Г. Эпоха...С.91.

235. Загоскин М.Н. Соч..Т.II. С.722

236. Загоскин М.Н. Аскольдова могила. М., 1989.С.25.

237. Полевой Николай. Клятва при Гробе Господнем. М., 1832. Репринт. М., 1991. С.137.

238. Белинский В.Г.Полн собр.соч...Т.I. С.155.

239. Полевой Николай. Клятва при Гробе Господнем...С.141-142.

240. Там же. С.146.

241. Лотман Ю.М. Истоки “толстовского направления” в русской литературе 1830-х годов.//ЛотманЮ.М. Избранные статьи...Т.III. С.69.

242. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.;Л.,1959.С.149-150.

243. Акимова Н.Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя)...С.21.

244. Троицкий В.Ю. “Сказочные”, “Ужасные” и “фантастические” рассказы, романы, повести. //История романтизма в русской литературе (1825-1840).М.,1979. С.154.

2.2. “Ужасные” и “фантастические” рассказы и повести

245. Немзер А. Тринадцать таинственных историй.//Русская романтическая новелла. М., 1989.С.5-6.

246. ТурьянМ.А. Сказки Иринея Модестовича Гомозей-ки.//Приложение к факсимильному воспроизведению издания 1833г. М.,1991.С.6.

247. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.,1941.С.536.

248. См.: ЛотманЮ.М. Задумчивый Вампир и Влюбленный бес. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.III. Таллин. 1993.С.404.

249. Там же. С.404-405.

250. Там же.

251. Немзер А.Тринадцать таинственных историй...С.6-7.

252. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике.//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.С.451.

253. Гугнин А.А. Серапионовы братья в контексте двух столетий //Серапионовы братья. М., 1994. С.21-22.

254. Михайлов А.В. О Людвиге Тике...С.282.

255. Гугнин А.А. Серапионовы братья...С.29.

256. Погорельский А. Двойник, или мои вечера в Малороссии.// Антоний Погорельский. Избранное. М., 1988.С.63.

257. Там же. С.44.

258. Загоскин М.Н. Вечер на Хопре. Вступление.//Загоскин М.Н. Соч.: В 2 т. Т.II. М.,1987. С.289-290.

259. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского рома-на...С.98.

260. Загоскин М.Н. Ночной поезд...Т.II. С.368.

261. Погорельский А. Двойник...С.37.

262. Там же. С.97.

263. Там же. С.98

264. Леманн В. Агриппа и тайная (оккультная) философия //Иллюстрированная история суеверий и волшебства. Киев. 1991. С.131-132.

265. Троицкий В.Ю. “Сказочные”, “ужасные” и “фантастические” рассказы...С.156.

266. Флоровский Г. Пути русского богословия...С.129.

267. Загоскин М.Н. Концерт бесов...Т.II. С.339.

268. Там же. С.335.

269. Там же. С.337-338.

270. Там же. С.342.

271. Там же. С.340.

272. Подробнее см. об этом: БочаровС.Г. О смысле “Гробовщика”.// Контекст.1973. М.,1974.С.196-230.

273. Гугнин А.А. Серапионовы братья в контексте двух столе тий...С.28.

274. Письмо от 1 мая 1833 г. //Оргпб.Ф.539. оп.2.№637. Л.30.

275. Полевой Н.А. Избранные произведения и пись-ма.Л.,1986.С.514.

276. Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В.Безгласным. М., 1991. С.62-63.(факсимильное издание).

277. Турьян М.А. Приложение...С.27.

278. Пушкин А.С. Письма...Т.III. С.653.

279. Турьян М.А. Приложение...С.27.

280. Гоголь Н.В. Собр.соч.: В 6 т. Т.I. М., 1952.С.47.

281. Там же. С.52.

282. Акимова Н.Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя).//Русская литература. CПб., №2.1996.С.10.



Об авторе:


Жаринов Евгений Викторович
Логин: egarinov

Последнее посещение сайта: 11.3.2012 в 17 час.
Публикации на сайте (19)

Последняя прочитанная публикация: Два диалога с Драконом (автор: vulcanius)

Послать сообщение







Оставьте свой отзыв (0)     Другие публикации этой рубрики