Другие публикации этой рубрики

Вы 14485-й посетитель этой странички
Страничка была создана (обновлена): 2010-02-08 00:33:42

---

Автор: Жаринов Евгений Викторович

Германо–скандинавская мифология как одна из основ со-временного жанра “фэнтези”

Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре “фэнтези”, именно эта мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо–саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя ХХ века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки.

Песни о богах и героях, условно объединенные названием “Старшая Эдда”, сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной ХIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие–то предшественники. Неизвестна и история самих песен. Диапазон в датировке нередко достигает нескольких столетий. Типологические сопоставления “Старшей Эдды” с другими памятниками эпоса также заставлют отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IХ – начале Х века.(1)

На первый взгляд мифологические представления древних скан-динавских и германских племен настолько удалены в прошлое, что обращение к этим сюжетам могло представлять из себя лишь попытку кабинетного ученого воскресить прошлое, что называется, наука ради науки. И действительно, первые произведения в жанре “фэнтези” профессора Оксфордского университета святого Эндрюса Дж.Толкина так и не нашли своего читателя. Лишь явная ориентированность на детское чтение позволила невинной сказочке “Хоббит, или туда и обратно” появиться в печати непосредственно перед Второй мировой войной. Профессиональные интересы Дж.Толкина–ученого были как раз сконцентрированы на англосаксонском эпосе, в частности, он занимался комментированием древнегерманской письменности и исследованием текста “Беовульфа”. Подлинная, громкая слава пришла к английскому профессору лишь после войны, когда в 1954 году была опубликована вся эпопея “Властелин колец”, и это совпадение вряд ли можно было бы назвать случайным. Дело в том, что у Дж.Толкина в этом смысле были свои предшественники – это лорд Дансени и другой профессор–лингвист, Е.Эддисон. Оба автора еще задолго до Дж.Толкина начали разрабатывать в литературе тему, близкую германской мифологии. Фантазия и поэтика Дансени, оказавшие влияние на большинство авторов “героического фэнтези”, проявились уже в первом цикле, составившем сборник “Боги Пеганы” (The Gods of Pegana) (1905). Ориентируясь , в основном , на романтические традиции (от У.Морриса до У.Йейтса и О.Уальда), Дансени удалось создать свой особый мир, тем самым буквально открыв для последую-щих читателей еще не изведанный материк. Этот материк продолжал успешно “обживаться” и в последующих сборниках: “Время и боги” (Time and Gods) (1906), “Меч Уэллерана” (The Sword of Welleran) (1908), “История спящего” (A Dreamer’s Tales) (1910), “Книга удивительного: хроника небольших приключений на краю света” (The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the Edge of the World) (1912), “Рассказы об удивительном” (Tales of Wonder) (1916). Перу Дансени принадлежат также романы – “Хроника дона Родригеса” (The Chronicles of don Rodriguez) (1922), “Дочь короля эльфов” (The King of Elfland’s Daughter) (1924) и др.

Будучи богатым аристократом (“18–й барон Дансени”) , автор писал в свое удовольствие и успел опубликовать около 60 книг, причем многие из них он опубликовал за свой счет. Явно, что творчество Дансени в самом начале ХХ века оказалось несколько преждевременным и не нашло тогда широкого читательского спроса.

Другой предшественник Дж.Толкина – Э.Эддисон, будучи уче-ным–лингвистом и преподавая старонорвежский язык, также создал некий будущий прообраз “Властелина колец”. В 1922 году появился его первый роман “Червь Уроборос” (The Worm Ouroboros), герой которого, англичанин Лессингем, таинственным образом переносится на“Меркурий”, внешне представляющий собой мир средневековья, а по сути – платоновскую “гармонию небесных сфер”. Написанный на стилизованном староанглийском языке, роман этот продемонстрировал возможности лингвистики в конструировании фантастических миров.

Саму же трилогию “Червь Уроборос” в то время восприняли как нечто неестественное, нечто не соответствующее тогдашней литератур-ной моде и вкусам. Например, О.Прескотт, признав это творение анг-лийского автора подлинным шедевром, в то же время не мог не отметить преждевременность его появления.(2) Об Э.Эддисоне вновь вспомнили лишь в 50–х, когда на Англию и Америку буквально обрушилась популярность Дж.Толкина. Чем же объяснить, что именно после Второй мировой войны мифологические построения на основе древних германских мифов вдруг обрели такой необычный успех? Ответ скорее всего кроется в так называемых оккультных корнях нацизма, который сумел до основания потрясти весь мир в течение одного десятилетия.

Воля к смерти и вызов Судьбе для древних германцев являлись проявлением высшей добродетели. Фашистская же идеология как раз и пыталась воплотить древнее мифологическое представление в своей идеологии. Осуществлялся мощный оккультный эксперимент в рамках гигантской нации с древнейшими мифологическими традициями и осуществлялся он приблизительно так. Началось все с розенкрейцеров, с общества “Золотая заря”, германского “Общества Время”, которые и привели впоследствии к группе Фуле, где появятся Гаусгофер, Гесс и сам Гитлер.(3) Это было хорошо организованное теософское общество. Теософия добавила к новоязыческой магии восточный аппарат и индуистскую терминологию, а вернее, открыла люцеферовской части Востока пути на Запад.

Благодаря такому влиянию две теории начали процветать в Германии: теория ледяного мира и теория полой Земли. Как раз эти теории нашли свое грандиозное воплощение с помощью обширного научно–политического аппарата фашистской Германии. Они должны были изгнать из Германии то, что мы считаем современной наукой. Они царили над многими умами. Более того, они определили известные военные решения Гитлера, влияли порой на ход войны и, несомненно, содействовали конечной катастрофе. Увлеченный этими теориями, и в частности идеей жертвенного, искупительного потопа, Гитлер вовлек в катастрофу весь германский народ.

“Мы не знаем, – пишут французские исследователи Л.Повель и Ж.Бержье, – почему эти теории, так громогласно объявленные, признанные десятками тысяч людей и крупными умами, теории, потребовавшие больших материальных и человеческих жертв, не были еще изучены нами и даже остаются неизвестными нам.”(4)

Две теории, о которых упоминалось выше, наиболее ярко вопло-тились в пророчествах Горбигера. Этот Горбигер считал, что арийские северные предки германцев обрели силу в снегу и во льдах. Вот почему вера в мировой лед – естественное наследие нордического человека.

Доктрина Горбигера черпает свою силу во всеохватывающем ви-дении и эволюции Космоса. Она объясняет образование солнечной системы, рождение Земли, жизни и духа. Она описывает все прошлое Вселенной и возвещает ее будущие превращения. Все основано на идее вечной борьбы в бесконечных пространствах, борьбы между льдом и огнем и между силами отталкивания и притяжения. Эта борьба, это меняющееся напряжение между противоположными принципами, эта вечная война в небе, являющаяся законом планет, царит также на Земле над живой материей и определяет историю человечества. Горбигер утверждал, что раскрыл самое отдаленное прошлое земного шара и его самое отдаленное будущее, что и позволило ему ввести фантастические понятия об эволюции живых существ. Горбигер ниспроверг все привычные представления об истории цивилизаций, о происхождении человека и общества. В этом смысле оккультный идеолог германского фашизма описывал не длительное восхождение, но целую серию взлетов и падений. По этой теории, люди–боги, гиганты, сказочные цивилизации предшествовали нам сотни тысяч, а может быть, и миллионы лет назад. Предполага-лось, что арийская раса вновь сможет стать тем, чем были ее предки, пройдя через катаклизмы и необыкновенные мутации по ходу истории, развертывающейся циклами на Земле и в Космосе. И это возможно лишь потому, что законы неба те же, что и законы Земли, и вся Вселенная принадлежит к одному и тому же движению, она– живой организм, и все откликается во всем. Судьбы людей связаны с судьбами звезд, происходящее в Космосе происходит и на Земле, и наоборот.

В глаза сразу бросается прямое сходство этой доктрины о магических взаимоотношениях человека и Вселенной в фашистской Германии с древнейшими мифологическими концепциями цикличности времени (например, идея Мирового года). Подобное оккультное миропонимание, возведенное почти в ранг официальной политики Третьего Рейха, стремилось всеми силами воскресить очень древние пророчества, мифы и легенды, древние тексты о сотворении, потопе, гигантах и богах.(5)

Но каким образом стало возможно воскрешение древних мифологических концепций? Скорее всего, причину следует искать в кризисе позитивистского научного мышления ХХ века. Выяснилось, что простое накопление фактов и их систематизация на голой рациональной основе не может дать целостной картины мира. Человечество обрекло себя на бессмысленное блуждание в лабиринтах Разума, неспособного уже объяснить многие явления современной жизни.

Ученые ко времени появления фашистского оккультизма допус-кали, что наша Вселенная действительно была создана взрывом три или четыре миллиарда лет назад. Но взрывом чего? Предполагалось, что Весь Космос содержался в одном атоме, так называемой нулевой точке создания. Этот атом взорвался, и с тех пор непрерывно расщепляется. В нем содержалась вся материя и все силы, развернувшиеся к нашему времени. Однако, выдвигая эту гипотезу, ученые не утверждали, что речь идет об абсолютном начале Вселенной. Теоретики, утверждающие, что Вселенная расширяется, исходя из этого атома, оставляли в стороне проблему его происхождения. В общем, наука не высказывала на этот счет ничего более точного, чем великолепная индийская поэма: “В промежутке между разрушением и созданием Вишну покоился в своем соб-ственном веществе, сияющем спящей энергией, среди зародышей буду-щих жизней.”(6)

Такой мировоззренческий вакуум не мог долго оставаться неза-полненным, и на смену неспособной дать ответы на важнейшие вопросы бытия науке пришел оккультизм и миф, который коснулся всех сторон жизни не только немцев, но и других народов мира.

Скорее всего, именно поэтому уже после войны эпопея Дж.Толкина “Властелин колец” легла, можно сказать, на подготовлен-ную почву и получила самый широкий резонанс, на что никак не могли рассчитывать ни лорд Дансени, ни Е.Эддисон. Примечателен также и тот факт, что первая реакция критики на вновь появившуюся книгу в 1954 году была следующей: толкиновскую эпопею рассматривали как своеобразную сказочную аллегорию, в причудливой форме повествующую о недавних событиях II–ой мировой войны. Почти в каждом повороте сюжета, почти в каждом описании битвы стремились найти ту или иную реальную параллель. Так, владыка зла, Саурон, напрямую ассоциировался с Гитлером, а страна мрака Мордор воспринималась как сказочное воплощение фашистской Германии и т.д.

Известно, что против такого прямого толкования своего произведения резко выступил сам автор. Он говорил о своей особой философии, о своем видении мира, о почти мессианской роли волшебной сказки с ее важнейшей функцией эскапизма, с ее стремлением через так называемую евкатастрофу помочь людям за плотной завесой реальности увидеть подлинный божественный Свет.

В своей знаменитой лекции “О волшебных сказках” Дж.Толкин определил три основных функции данного жанра:

1) восстановление душевного равновесия;

2) бегство от действительности;

3) счастливый конец, который должен плодотворно воздейство-вать на человеческую душу и через ощущение чуда и красоты создавать в этой душе подлинное просветление.(7)

Относительно же происхождения мифа как основы любой вол-шебной сказки, или “фэнтези”, Дж.Толкин высказывал предположение о существовании некой прарелигии и праязыка, наподобие языка праиндоевропейского. И здесь английский писатель и ученый, словно продолжая концепцию своего предшественника Е.Эддисона, говорит о языке как основе любого мифотворчества. В частности, он пишет: “Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на “болезнь языка”. Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление – болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, – недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно.” (8)

Дж.Толкин здесь придерживается мистико–религиозной концеп-ции, характерной для всей эстетики романтизма, представители которого также исследовали фольклор варварских народов Северной Европы.

Значение Дж.Толкина для массового сознания Запада заключается в том, что вслед за конкретным историческим опытом, пережитым в реальности, писатель в своем творчестве позволил читателю увидеть некоторые особенности германского фольклора в привлекательных эстетических формах подлинной Вселенской Трагедии. Идея мифологического самоубийства получила особую значимость как обретение единственного выхода из ситуации полного разочарования, безверия и онтологического одиночества. И в этом смысле толкиновская эпопея напрямую перекликается с концепцией самоубийства французских экзистенциалистов (А.Камю “ Кирилов”) и с концепцией онтологического одиночества Дж. Джойса. Однако художественный мир Дж.Толкина, в отличие от мира модернистов и экзистенциалистов, не столь безнадежен. Культ героя, унаследованный от средневекового фольклора, призван вселять в читателя надежду. И в этом смысле высокий романтизм Дж.Толкина следует рассматривать как антитезу общему западноевропейскому пессимизму.

Но Дж.Толкин в своем творчестве не только вписывался в общий контекст художественных поисков литературы XX века, но и продолжал традиции того же В.Скотта. Во второй главе мы уже обращались к этому вопросу. Подчеркнем лишь, что английскому писателю XX века с учетом опыта идеологии фашизма так называемая мифологизация истории, которая в немалой степени присутствует и в романах “шотландского чародея”, представлялась вполне естественной и единственно возможной формой художественного выражения великими своих мыслей по поводу глобальных событий прошлого и настоящего.

К германо–скандинавской мифологии примыкает и ряд романов популярнейшего американского автора Пола Андерсона. Прежде всего речь здесь должна пойти о таких его романах, как “Сломанный меч” (The Broken Sword) (1954; исправл. 1971) и “Дети морского царя” (Merman’s Children) (1979).

Именно эти два произведения являют собой своеобразный сплав приключенческой литературы и волшебной сказки. Прекрасное знание автором эпической и фольклорной европейской традиции, германских и древнескандинавских саг создает у читателя ощущение невероятной, магической реальности происходящего.

Известно, что П.Андерсон, родившись в Бристоле в 1926г. (шт. Пенсильвания), после смерти отца переезжает в Данию и целый год живет там у родственников матери. Отсюда можно предположить, что скандинавское происхождение самого писателя и определило его устойчивый интерес к будущей германо–скандинавской культуре и истории.

Будучи поначалу научным фантастом, закончив перед самой войной университет в штате Миннесота с дипломом физика, П.Андерсон в дальнейшем отходит от так называемой традиционной твердой фантастики и открывает, наконец, свою главную тему: Время и возможность изменения самого хода истории, что привело писателя к созданию так называемой альтернативной истории сначала в романе “Три сердца и три льва” (Three Hearts and three Lions) (1953; доп. 1961) позже писатель вернулся к этому приему в романе “Буря в летнюю ночь” (Midsummer Tempest) (1974), рисующем Англию времен Карла I, в которой уже изобретен паровоз.

“Темпоральные” предшественники Андерсона используют любую подручную машину времени: анабиоз, релятивистские парадоксы, гипотетические проколы в пространственно–временном единстве. Наконец, это может быть все та же магия, к которой и прибегнул автор “Бури в летнюю ночь”. Неисключено и спиритуальное блуждание души или неведомое проявление экстросенсорного восприятия, как в романе “Наступит время” (There Will Be Time) (1972).

Подобные запланированные или случайные провалы чреваты трагическими столкновениями с “иновременными” моралью и политикой. Так, в “Крестовом походе в небеса” (The High Crusade) (1960) столкновение “разновременных” культур заострено до абсурда: пришельцы, прибывшие на Землю в Средние века, немедленно атакуются рыцарями, которые захватывают “заколдованный замок” и отправляются в нем воевать Гроб Господень в каких–то сказочных заоблачных царствах.

Объемный и многоплановый философский роман П.Андерсона “Лодка миллиона лет” (The Boat of a Million Years) (1989) является од-ним из лучших произведений этого автора. В романе рассказывается об избранных людях, которые обречены на вечные странствования в исторических эпохах наподобие легендарного Агасфера. И здесь мы видим, как излюбленный романтический мотив (Ч.Метьюрин, Э.Сю) по–новому переосмысляется на уровне “массовой беллетристики”. Скорее всего, это было продиктовано не только занимательностью нестареющего сюжета, но и общей модернистской тенденцией показать человека не в узких рамках социального бытия, а в некоем блуждающем временном аспекте, как это, например, выражено в общей структуральной концепции Мишеля Фуко(9).

Обращаясь к той или иной мифологической системе, авторы, ра-ботающие в жанре “фэнтези”, явно или скрыто перерабатывают в своем творчестве уже ставшие общепринятыми философско–культурологические концепции современности, в частности француз-ских структуралистов, а темпоральные путешествия в различных исто-рических эпохах оказываются выстроенными по всем законам исторического романтического повествования, которые и открыл в своем творчестве еще в начале XIX века В.Скотт.

Кельтская мифология и жанр “фэнтези”

Наряду с германо–скандинавской мифологией современный жанр “фэнтези” стремится популяризировать и кельтскую мифологию. Осо-бенно это касается артурианского цикла. Создается впечатление, что книга Т. Мэлори “Смерть Артура” пережила в ХХ веке свое второе рождение.

Роман английского писателя ХV в. сэра Томаса Мэлори представляет собой как памятник литературы двоякую ценность. Это, с одной стороны, лучший в мире свод рыцарских романов так называемого Бретонского цикла – свод героических и сказочных сюжетов, восходящих, в свою очередь, к мифу и эпосу кельтских народов и к истории Западной Европы в середине 1 тысячелетия н. э. Следует отметить, что сюжеты, зафиксированные Мэлори, содержат отголоски реальных исторических событий – например, борьбы бретонских кельтов против англов и саксов.

С. В. Шкунаев таким образом представляет всю сюжетную схему артурианского цикла: король вначале утвердил свое владычество над Британией, сумев вытащить из–под лежащего на алтаре камня чудесный меч или добыв его при содействии мага Мерлина, валлийского Мирддина, меч владычицы озера, который держала над водами таинственная рука (название меча “Экскалибур”, лат. Caladbolg – меч Фергуса, героя ирландских саг, или чудесный меч Нуаду, один из талисманов ирландских Племен богини Дану). Так, в соответствии с кельтской мифологией считалось, что Племена богини Дану, пришедшие с северных островов, где они преисполнились друической мудрости и магических знаний, принесли в страну четыре знаменитых магических талисмана: камень Фая, который испускал крик под ногами законного короля (знаменитый мотив камня, в который, по одной из легенд, и будет воткнут Экскалибур), по-бедоносное копье Луга, неотразимый меч Нуаду и неистощимый котел Дагда. В дальнейшем король Артур основывает резиденцию в Карлионе, отмеченную явной символикой центра мира, таинственного и труднодостижимого. Во дворце Камелоте установлен знаменитый Круглый Стол (сведения о нем впервые появляются у авторов на рубеже 12 и 13 веков), вокруг которого восседают лучшие рыцари короля. Центром пиршественного зала был добытый Артуром при путешествии в Аннон (потусторонний мир) магический котел (символика магического котла играет большую роль в ирландской мифологии). Кульминация многочисленных подвигов рыцарей короля – поиски Грааля, героями которых были прежде всего Персеваль (валлийское Передур) и Галахад. Закат королевства, гибель храбрейших рыцарей знаменует битва при Камлане, где Артур сражается со своим племянником Мордредом, который в отсутствие короля посягнул на его супругу Гиньевру (валлийское Гвенуйфар); Мордред был убит, а смертельно раненый Артур перенесен своей сестрой феей Морганой (предтеча этого образа – ирландская богиня войны и смерти Морриган) на остров Аваллон, где он и возлежит в чудесном дворце на вершине горы (10 ). Следует отметить, что ранняя традиция валлийских бардов, чья версия здесь и приводится, не знает еще родственных отношений Артура и Мордреда, не знает она и об отношениях Ланселота Озерного и жены короля Гиньевры. В эволюции артуровских легенд отразился путь от мифа к литературе (через фольклор). Важнейшие этапы ее развития: а) в средние века – стихотворный рыцарский роман Кретьена де Труа (Франция, 12 век), Гартмана фон Ауэ (Германия, конец 12 – начало 13 веков), Вольфрама фон Эшенбаха (Германия, начало 13 века), английский рыцарский роман в стихах “Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь” (14 век), роман “Смерть Артура” Т. Мэлори (Англия, 15 век); б) в 16 – 17 веках образ Артура использовали Э. Спенсер в аллегорической поэме “Королева фей”, Дж. Драйден в либретто оперы “Король Артур” в) в 19 веке к артурианскому циклу прибегали: английский поэт А. Теннисон (цикл поэм “Королевские идиллии”), У. Моррис ( поэма “Защита Гиньевры”), Р. Вагнер (оперы, связанные с “артуровским циклом”, – “Лоэнгрин”, “Тристан и Изольда” и особенно “Парцифаль”), английский поэт А. Ч. Суинберн (поэмы), М. Твен (дав-ший в романе “Янки при дворе короля Артура” пародийно–сатирическое преломление артуровских легенд); г) в ХХ в., помимо жанра “фэнтези”, о котором еще пойдет речь ниже, к «артуровскому» циклу обращались: американский поэт Э. А. Робинсон (стихотворная трилогия), французский писатель Ж. Кокто (“Рыцари Круглого Стола”) и др.

Но прежде чем рассмотреть вопрос о современном состоянии артурианы, нам следует вернуться еще раз к мифологической основе, но только на этот раз речь пойдет не столько о самих рыцарях Круглого Стола, сколько о святом Граале и о тех легендах, что непосредственно были связаны с этим загадочным и до сих пор до конца не объясненным символом.

В 1982 году на западном рынке появилась книга под названием “Святая кровь, святой Грааль” Майкла Бэдента, Ричарда Лея и Генри Линкольна. Эта работа, написанная как глубокое научное исследование, вызвала настоящий бум среди читающей публики. В соответствии с концепцией авторов, вся мировая история (включая крестовые походы, войну с альбигойцами, расправу с тамплиерами, французскую революцию, образование Североамериканских штатов и третий Рейх Гитлера) является своеобразным воплощением поиска святого Грааля, где все привычные понятия и идеологические установки можно рассматривать как мистический код, как своебразную тайнопись, которая расшифровывается лишь в контексте указанного мифа (11). Конечно же, не все выводы этой книги бесспорны, но в данном случае важна сама реакция на нее, которая говорит о том, что менталитет западного человека до сих пор продолжает жить с ориентацией на кельтскую мифологию и до сих пор старые легенды не утратили своего значения, а, наоборот, приобретают все новую и новую смысловую окраску.

Дело здесь скорее всего в том, что сама мифология святого Грааля оказалась настолько универсальной, что не вписывается в рамки христианско–западной традиции. Это проявление всеобщего мифа как отражение еще не познанной закономерности. В эпоху всеобщего релятивизма, всеобщей размытости и неопределенности ценностей, когда даже такая надежная помощница, как рациональная наука, вдруг встала в тупик перед неразрешимыми проблемами бытия, сознание западного человека продолжает искать выход и, несмотря на новую философию, ориентированную на мозаичную картину мира, продолжает искать хоть какую–нибудь замену Всеобщему и Универсальному, и эту замену западный человек неожиданно обретает в Универсальном мифе о святом Граале. Рациональная традиция западноевропейского Просвещения, ориентированная на “абсолютную истину”, пытается на современном этапе рационализировать Мировой миф. Прибегая к метафоре, можно сказать, что современный человек Запада в своих духовных поисках, как некогда рыцари Круглого Стола, отправился в опасное путешествие за Святым Граалем, желая хоть здесь обрести призрачный Универсум.

Пожалуй, именно этим можно объяснить небывалую и до сих пор неослабевающую популярность артурианской тематики. Каждый год на англоязычном книжном рынке появляется около десятка новых имен и названий, посвященных теме Грааля или рыцарей Круглого Стола.

Но как же конкретно проявляется эта ориентация на Универсум в современных научных трактовках мифа о Святом Граале? Для ответа на этот вопрос обратимся к данным одного из авторитетнейших источников – словарю символов Дж. Е. Сирлота (12). В частности, там сказано, что Грааль принадлежит к категории самых красивых и сложных символов. В основе своей он базируется на двух отдельных символах, которые оказываются тесно переплетенными между собой. Один из них – это собственно Грааль, а другой связан с его поисками. В соответствии с западноевропейской мифологией (например, король – рыбак), с идеей таинственного недуга Грааль всегда окружает непроницаемая тайна. Причем таинственный недуг поражает как животный мир, так и деревья, которые перестают плодоносить, а источники иссыхают. День и ночь лекари и рыцари неотступно находятся рядом с ложем больного монарха. По версии рыцаря тамплиера и известного писателя Вольфрама фон Эшенбаха, автора рыцарского романа “Парцифаль”, Грааль находится на границе с Испанией, где рыцарь Титурель основал храм, там и должна была храниться Чаша Тайного Вечеря. Грааль пришел на Запад с Востока и туда же должен быть возвращен. Сама чаша обладает своим особым символизмом. Есть, например, легенды, в соответствии с которыми становится ясно, как она была сотворена ангелами небесными из изумруда, который выпал изо лба Люцифера, когда он, поверженный, падал в пропасть. Так же как святая дева Мария очищает всех женщин от грехов прародительницы Евы, так и кровь Спасителя, собранная в чаше Грааля, должна очистить от грехов Люциферовых. Этот изумруд изо лба Люцифера, как утверждает Гвенон, является реминисценцией древнеиндусской URNA, или жемчужины, тоже находящейся во лбу в качестве третьего глаза Шивы. Третий глаз и несет на себе значение вечности (13). Потеря Грааля всегда связывается с утратой веры и верности, с утратой гармонии и счастья. Это ассоциировалось с утратой райского блаженства, с увяданием природы, с одной стороны, а с другой, – с утратой насыщенной духовной жизни индивида. Впрочем, Грааль мог в одинаковой мере ассоциироваться как с чашей, так и с книгой. Поиски Грааля – это поиски мистического центра Земли, “неподвижной точки”, по Аристотелю, или “неизменного движения”, по дальневосточной концепции. Появление же Грааля в самом центре круглого стола, за которым и сидят знаменитые рыцари артурианского цикла, обязано вмешательству двух ангелов небесных, это знак согласия между небом и землей, между человеческим и божественным. Наиболее распространенной является версия о том, что Грааль и есть та самая чаша или блюдо, в которую Иосиф Аримофейский набрал кровь распятого Христа. Отсюда идея жертвоприношения и самопожертвования. Именно об этом писал в свое время Вейт в своей книге “Святой Грааль” (14).

Согласно данным Дж. Кэмпбелла, самой ранней литературной версией о святом Граале была версия средневекового поэта Кретьена де Труа (15). Как уверял сам К. де Труа, сюжет он взял из некой книги, переданной ему графом Филиппом Фландрийским. В противоположность этим данным Вольфрам фон Эшенбах ссылается на некого провансальского автора, известного под именем Киот, факт существования которого многими учеными подвергается сомнению. Согласно версии Вольфрама, провансальский автор Киот обнаружил легенду о Граале в городе Толедо среди трудов языческого асторолога по имени Флегетанис, “который своими очами мог читать тайну звезд, написанную на небесах. Астролог повествовал о некотором предмете, – замечает Вольфрам, – называемом Грааль, появление которого и предсказали ему созвездия. Флегетанис уверял меня, что Грааль принесли на землю сами ангелы, а затем взмыли вновь на небеса, воспарив при этом выше звезд”(16). По мнению того же Вольфрама фон Эшенбаха, Грааль не чаша, не наконечник копья или блюдо, а чудесный камень, который немецкий автор называет “lapis exilis”, что соответствует алхимическому философскому камню. Этот факт наводит на мысль, что рыцарь тамплиер, Вольфрам фон Эшенбах, отошел от чисто христианской концепции и более склонен к мусульманской мифологии, где Черный камень в Мекке является предметом священного поклонения. О связи рыцарей тамплиеров с мусульманской мистикой современной науке хорошо известно (17).

“Силой этого камня, – утверждает В. фон Эшенбах, – возрождается из пепла птица Феникс”, что соответствует алхимической концепции жизни и смерти (18). Но, по мнению ученых, алхимия христианских докторов (XIII – XV в.в. ) может рассматриваться только в контексте арабского влияния, хоть и со специфическим креном в сторону христианского спиритуализма (19).

Основные положения алхимического трактата могут выглядеть следующим образом: несовершенные металлы больны, они охвачены порчей. Алхимическое искусство способно их возродить. Несовершенный или больной металл может быть представлен образом больного короля, как мы это и наблюдаем в алхимическом трактате Петра Бонуса “Новая жемчужина неслыханной цены” (Венеция, 1546 г. ). В романе В. фон Эшенбаха “Парцифаль”, посвященном поискам Святого Грааля, появляется больной “король–рыбак” на берегу чудесного озера. Он–то и владеет тайной святого Грааля. Болезнь Артура и отправляет рыцарей Круглого Стола на поиски святого Грааля. Алхимик должен твердо знать, отчего болеют металлы. Сущность всех металлов, в соответствии с алхимической концепцией мира, едина. Значит, лишить металлы акцидентальных форм возможно. А это значит осуществить другое вещество. Разные вещества порождает природа: металл образуется в земле от смешения серы и живого серебра (ртути). Но начала эти могут быть испор-ченными (больное семя). Эти обстоятельства и приводят к рождению металлов несовершенных. Лечение металлов – рукотворный, но и боговдохновенный процесс. Но лечить прежде следует начала – серу и ртуть, иначе говоря, возвратить металл к первичной материи (очищение огнем). Совершенный металл имеет рукотворный прототип, составленный из двух (сера и ртуть) или четырех (мышьяк и нашатырь) начал. Того же состава и философский камень – посредник между несовершенными и совершенными металлами (20).

Все это нам надо было дать в таких подробностях потому, чтобы доказать, как так называемая алхимическая мистика действительно влияла и продолжает влиять на сознание западного человека. Дело в том , что такая мистика имела непосредственное отношение к магии, а магический тип миросозерцания является непосредственным прототипом всякого рационализма и так называемой научности. Фрезер писал по поводу магии: “Когда магия является в своей чистой и неизменной форме, она предполагает, что в природе явления должны следовать друг за другом неизбежно и неизменно, не нуждаясь во вмешательстве личного или духовного агента. Итак, ее основоположения тождественны с основоположениями современной науки” (21). Известно также, что алхимическая концепция лежала и в основе мировоззрения эпохи Возрождения, выраженной в идее “единой цепи бытия” как воплощения высшей разумности. Согласно этой концепции, все в мире связано и восходит от камня к богу. В каждом звене “единой цепи” тоже действует закон восхождения: среди камней благороднейшим является алмаз, среди металлов – золото, в государстве все восходит к королю, в семье – к отцу, в мире небесных светил – к солнцу и т. д. (22). Мир, таким образом, связан едиными законами, что и позволило в дальнейшем французскому философу Декарту создать свой дедуктивный метод, свою философию казу-альности, в соответствии с которой у каждого следствия должна быть своя причина, соответствующая общей божественной логике.

В конце Х1Х – самом начале ХХ в.в. , когда философия позитивизма зашла в тупик, Юнг неожиданно вновь обратился к опыту средневековых алхимиков и на основе анализа их трактатов создал свою теорию архетипов человеческого сознания, пытаясь, таким образом, даже бессознательные процессы психики подверстать под мистико–рациональные законы (23). Скорее всего, именно этот историко–культурологический контекст и определяет особую увлеченность западных авторов как кельтской мифологией, так и конкретной сюжетикой, связанной с поисками святого Грааля.

Одним из первых в этом направлении с учетом современного со-стояния цивилизации начал творить английский писатель Джон Коупер Поуис. Он родился в 1872 году в семье известных английских литераторов. По материнской линии он имел родственные связи с поэтами Донном и Коупером. Получив блестящее литературное образование в Кембридже, Дж.Поуис затем оставил Англию и переехал в Америку, где в течение многих лет читал лекции. В 1963 году Дж. Поуис скончался, оставив по себе около шести романов, один из которых стал, бесспорно, современной классикой.

Как автор сам писал в предисловии к изданию 1953 года своего романа “Гластонберийская любовь”, его художественное исследование было сосредоточено, прежде всего, “на том эффекте, который оставляет по себе обыкновенная легенда или особый миф, универсальная традиция, пришедшая к нам из глубин истории и оказавшая непосредственное влияние на определенное место на нашей планете, на ее население, на людей всех возрастов и всех типов характера”. . . “Героиней моей книги, –– писал Дж. Поуис, –– является чаша Святого Грааля. И послание, которое она несет в себе, не может расшифровать ничто живое на Земле, это послание так и остается для нас загадкой, которую и предлагает нам, людям, весь окружающий и бесконечный мир” (24). Дж.Поуис творил в рамках так называемого неоромантизма, предполагающего и существование двоемирия, и диалектику Добра и Зла. С одной стороны, перед нами развертывается жизнь англичан тридцатых годов нашего столетия. Автор даже стремится передать диалект местных жителей, живущих в районе Гластонбери. Все социальные реалии угадываемы и легко прочи-тываемы. Характеры полны жизни и словно взяты из каких–то других, уже знакомых нам произведений английской литературы. А с другой – само легендарное место, Гластонбери, место, где по легенде и был захоронен король Артур, весьма зримо и ощутимо вторгается в человеческую жизнь, порой меняя и искажая эту жизнь до неузнаваемости, подчиняя ее не социальным законам, а законам универсального космического мифа. Под воздействием заколдованного места, где влияние Грааля оказалось очень велико, начинает постепенно меняться и сама человеческая природа. В этом смысле роман Дж.Поуиса напоминает алхимический трактат Василия Валентина. Но и гофмановский “Золотой горшок” также не чужд был алхимии: Великие Саламандры, Черные Драконы, и фосфор - все это лишь необходимые элементы трансмутации, описанной в трактате Василия Валентина. Мистика и всякого рода магические попытки уз-нать будущее, скорее всего, органично вписываются в общую концепцию протестантского провиденциализма: раз все предопределено в мире, значит есть средства узнать это предопределение, вырвать сверхзнания у будущего с помощью магии. И Якоб Бёме, и Сведенборг, и пиетизм, как мистическая разновидность протестантизма, - все это не противоречило доктринам христианства в рамках лютеранской концепции мира, а, наоборот, скорее развивала, дополняло эту концепцию, ориентированную на то, что изначально все было предопределено в мире. В романе Дж.Поуиса представители еще не отжившей до конца викторианской эпохи неожиданно начинают вести себя весьма странным образом. В них словно просыпаются доисторические инстинкты, когда еще не было нравственности, не существовало городской цивилизации, и человек в течение многих и многих тысяч лет жил наедине с Природой и Космо-сом, которые так и остались для него тайнами за семью печатями. Эта своеобразная алхимическая трансмутация, свершающаяся с каждым персонажем книги, и является основой всего повествования.

Дж.Поуис словно предугадывает некоторые особенности творчества английской писательницы Айрис Мердок и, в частности, его манера письма и общая тематика произведения перекликаются с романом “Ученик философа” последней (1983 год), где также таинственное и мифическое место кардинально влияет на поведение людей, живущих по соседству. Приведем лишь один пример трансмутации. Эта первая сцена и является завязкой романа: “В самый разгар полдня пятого числа месяца Марта между железнодорожной станцией в районе Брандона и бескрайними пустотами отдаленных космических светил вдруг родилась связь: по Вселенной прошла зыбь, слабая рябь, едва уловимый шорох, нарушивший творящую тишь. Казалось, здесь, в небесах, только и ждали любого призыва жизни, затерявшейся в этой части галактики. Итак, по весеннему воздуху прошло нечто, напоминающее шум волны, плеснувшей в дальний берег... Связь родилась. Родилась между молодым человеком, только что покинувшим вагон третьего класса двенадцатичасового лон-донского поезда и Божественно–дьявольской космической душой Пер-вопричины Всего Сущего” (25).

Дж.Поуис не стремится подвести читателя к определенному выво-ду. Он скорее оставляет нас в недоумении, заставляя сомневаться в привычных представлениях о самой природе человека. И это неудивительно: роман “Гластонберийская любовь” был опубликован в 1933 году, то есть накануне величайших событий, словно явившихся результатом вероломного вторжения в привычную жизнь таинственных разрушительных сил.

Вслед за Дж.Поуисом к артурианской теме обратился Теренс Хэнбери Уайт. Он родился в Бомбее 29 мая 1906 года и в 1929 году закончил Кембридж (Куин–Колледж). Т. Х. Уайт является автором десяти книг, и самой прославленной из них считается тетралогия “Король в прошлом и будущем”. Причем первая часть этой тетралогии “Меч в камне” была впервые издана еще в начале сороковых годов и продолжает переиздаваться и по сей день.

Как пишет об этом писателе С. Т. Уорнер, на втором курсе Кем-бриджа Т.Уайт заболел туберкулезом и несколько преподавателей сочли необходимым образовать специальный фонд, который бы позволил заболевшему талантливому студенту провести целительный год в Италии. Однако спустя год, который больной с большой пользой для себя провел в южной стране, в колыбели европейской цивилизации, Т.Уайт все–таки сумел закончить Кембридж, получив по избранной специальности – английская литература –“высший балл с отличием” (26). В той же Италии Т.Уайт начал свою писательскую карьеру, написав первый роман “Зима за границей”.

После окончания Кембриджа в 1932 году по соответствующей ре-комендации Т.Уайт был назначен главой факультета английской литературы в школе Стоув. Говорят, что ученики этой школы еще долгое время вспоминали своего учителя за яркое преподавание, за острые критические оценки, за его любовь к охоте на змей, которую он каждый раз устраивал в свободное от работы время. Так проходит несколько лет и после очередной рыбалки, случившейся в канун Пасхи, которую он устроил в дождливый день и в полном одиночестве где–то в горах Шотландии, Т.Уайт окончательно принимает решение посвятить свою жизнь одинокому и свободному писательскому труду. Где–то в середине лета 1936 года он оставляет свой пост и арендует небольшой охотничий домик. В одиночестве, разделяемом лишь чередою воспитываемых им соколов, спасенной от гибели неясытью (вероятно, прототип совы Архимеда) и горячо любимым сеттером, будущий создатель современных сказаний о короле Артуре занялся литературным трудом. Ловчие птицы, кстати сказать, всю жизнь были увлечением Т.Уайта, члена Британского клуба соколятников. В самом начале пятидесятых он отправился в леса Нортгемптоншира, поймал и выучил ястреба и написал об этом книгу “Ястреб”, выдержавшую несколько изданий. Помимо книг о путешествиях и охоте Т.Уайт пробовал себя и в поэзии, и в детективных историях, но по–настоящему большой успех пришел к нему лишь когда он в 1939 году завершил свой первый роман в артурианской тетралогии “Меч в камне”. Т.Уайт закрепил успех первого романа, создав “Ведьму в лесу” (1940 год) (в дальнейшем этот роман будет переименован в “Царицу воздуха и тьмы”), “Проклятый рыцарь” (1941), “Свеча на ветру”(1942). Все четыре романа лишь в 1958 г. вышли под единой обложкой и получили общее название “Король в прошлом и будущем”. Умер Т.Уайт в 1964г. До его смерти считалось, что этот современный классический артуриановский цикл полностью завершен, пока среди рукописей покойного не обнаружили последнюю, пятую часть всей эпопеи. Рукопись нашли среди бумаг покойного писателя в Техасском университете. В дальнейшем эту рукопись опубликовали как отдельную книгу под названием ”Книга Мерлина” .

В своей эпопее Т.Уайт не стремится следовать жестким канонам легендарного повествования. Наоборот, на первый взгляд может показаться, что писатель несколько модернизирует веками сложившуюся сюжетику. Таким, модернизированным, предстает, например, образ волшебника Мерлина. Давая убедительную картину раннего английского средневековья, подробно описывая устройство замка, распорядка жизни, скрупулезно восстанавливая менталитет средневекового человека (в этом смысле можно напрямую говорить о влиянии В.Скотта, стремящегося к такому же детальному воспроизведению давно ушедшей эпохи), Т.Уайт в то же время не боится смелых художественных экспериментов и заставляет своего Мерлина жить по другим временным законам: не с начала вперед, к старости и будущему, а из далекого будущего в не менее далекое и темное прошлое. Мерлин, таким образом, становится своеобразным темпоральным Агасфером. Он несет те знания, которые просто еще недоступны и неведомы современникам Артура, но и тема Агасфера, как и вальтерскоттовское стремление восстановить прошлое во всей его неповторимости, навеяна все тем же английским романтизмом. В псевдоистоическом романе Т.Уайта будут упомянуты и Фрейд, и законы физики, и электричество, и центральное отопление. Такое странное смешение времен и стилей придает всему повествованию особую ироническую интонацию, которая призвана лишь углубить общий авторский замысел, направленный на воплощение трагедии судьбы. Судьба в романе играет колоссальную роль и эта тема так же, как и в случае с Дж.Поуисом, напрямую перекликается с протестантским провиденциализмом.

Замысел всего артурианского цикла сам Т.Уайт довольно точно выразил в своей заметке по поводу книги Т. Мэлори “Смерть Артура”: “Вся история Артура подобна, –– писал Т.Уайт, –– древнегреческой трагедии рока и сопоставима лишь с судьбой Ореста.

Король Утер начал греховное деяние с семьей герцога Корнуэль-ского, из этой семьи и появился впоследствии мститель. Отцы первые съели кислые гроздья греха. Артур должен был заплатить по счетам. Но чтобы история продолжилась, Судьбе следовало заставить Артура совершать то же, что сделал в свое время Утер, и тем самым еще больше привязать юного короля к общему Проклятью.

А случилось все так.

Герцог Корнуэльский женился на Игрейн и родил с ней трех дочерей: Моргану ле Фей, Элейн и Моргоз. Утер Пендрагон влюбился в Игрейн и убил ее мужа на войне, чтобы завладеть возлюбленной. От этого греха на свет появился Артур, который стал сводным братом трем девочкам.

Девочки вышли замуж за королей Уриена, Нетреса и Лота. Они ненавидели Утера и ничего не хотели с ним иметь общего. Когда же Утер скончался, то Артур унаследовал его престол при довольно мистических обстоятельствах. Молодой король принял в наследство грехи отца. Дочери же герцога Корнуэльского убедили своих мужей поднять мятеж одиннадцати королей. Здесь Артуру объявили, что он и есть сын Утера. Мерлин, как на грех, позабыл рассказать своему воспитаннику, кто же на самом деле была его мать и тем самым совершил роковую ошибку. После великой битвы, в которой погибли все одиннадцать мятежных королей, Моргоз, жена короля Лота, приехала к Артуру с посольством. Они не знали о своих кровных узах, влюбились и оказались в одной постели, в результате чего на свет появился Мордред. Этот Мордред, зачатый в грехе, впоследствии превратился в возмездие. Итак, сначала кровосмешение, затем наказание – Джиневра, и инструмент наказания – Мордред. . . Все это следовало облечь в подобающие слова” (27).

Предчувствие вполне возможной надвигающейся гибели европей-ской цивилизации от коричневой чумы побудило Т.Уайта обратиться к универсальному мифу о короле Артуре. С точки зрения писателя, не трактаты ученых–историков и социологов, оказались наиболее подходящими для изображения всей европейской ситуации накануне Второй мировой войны, а древнее повествование о Судьбе и Проклятии.

Но не только актуальная тема привлекла читателей к этому произ-ведению. Вся эпопея написана великолепным литературным языком, обладающим высокой образностью и метафоричностью. Учитель короля, волшебник Мерлин, постоянно путешествующий из будущего в прошлое, позволяет своему ученику превращаться то в рыбу, то в сокола, то в муравья, чтобы Артур смог раствориться и почувствовать все многообразие живой природы. Этот немного наивный, но по–своему трогательный космизм характерен для всего творчества английского писателя. Т.Уайт полагал, будто все беды человеческие как раз происходят из–за того, что цивилизация по мере своего развития все дальше и дальше отходит от природы, в которой царит дух Гармонии и Высшей Справедливости. Здесь явно дают еще знать о себе иллюзии европейского Просвещения, родиной которого и была Англия. Но только в отличие от просветителей и, в частности, Шефтсбери, который, используя неоплатонические образы, рисовал величественную картину вечно творимого и творящегося космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного, Т.Уайт в XX веке становится свидетелем грандиозного распада, когда даже гармоничная природа не в силах противостоять разрушительным инстинктам человека, кроющимся в его подсознании. Отсюда и такая увлеченность автора фрейдовскими теориями относительно эдипова комплекса, отсюда и особое внимание к вопросам инцеста и вражды между отцом и сыном и т. д.

Тетралогия Т.Уайта завершается описанием кануна грандиозной битвы между отцом и сыном, между королем Артуром и Мордредом. Эта битва так и не состоялась, а эпопея к тому времени не получила своего достойного завершения.

Лишь с выходом пятой части, “Книги Мерлина”, все окончательно прояснилось. Перед битвой король Артур спускается в таинственную пещеру, куда его приглашает Мерлин, чтобы побеседовать со всеми животными. Первая и последняя части эпопеи оказываются идейно связанными между собой. После долгой беседы, во время которой человеческая история будто застывает на месте, король Артур выходит на поверхность с благородным желанием остановить бессмысленное кровопролитие и явить миру новый идеал.

Но Судьба, по замыслу автора, вновь берет свое. Во время переговоров один из рыцарей свиты, увидев змею в траве, быстро обнажает меч –– и этот жест рядом стоящие войска воспринимают как сигнал к атаке. Король Артур в своем неистребимом желании мира остается совершенно один, а его отчаянные попытки оказываются тщетными и ведут к гибели. Осуществляется расплата за совершенный предками грех, что непосредственнейшим образом перекликается с концепцией протестантского провиденциализма.

Имя Мэри Стюарт стало широко известно только после выхода в свет ее первого романа артурианской трилогии “Кристальный грот”. Несмотря на уже сложившуюся устойчивую традицию в английской литературе, посвященной современной интерпретации мифов о короле Артуре, роман М.Стюарт произвел большое впечатление на читательскую публику как книга весьма оригинальная, необычная и во многом нарушающая сложившиеся стереотипы. Дж.Поуис и Т.Уайт придавали артуриане либо элемент реалистического скепсиса М. Твена, усложняя и утяжеляя эти легенды особенностями мышления и мировосприятия человека ХХ в. , находящегося на пороге глобальной исторической катастрофы, либо элемент романтической иронии.

М.Стюарт, наоборот, вспоминает о литературной мистификации, приеме, наиболее часто используемом В.Скоттом. Скепсис и ирония в данном случае исключаются как бы сами собой. Писательница к каждому тому трилогии дает авторский комментарий, направленный прежде всего на исторические источники Нанния и Гальфрида Монмутского.

С художественной точки зрения эта нарочитая ориентация на пер-воисточники призвана увести читателя от всяких современных параллелей и полностью погрузить его в мир V в. , в “темные века”, когда миф и реальность самым тесным образом переплетались между собой. Ориентируясь на древние памятники письменности, М. Стюарт стремится выделить ведущие мотивы. Суть одного из них заключалась в раскрытии губительных женских чар, вообще деструктивной роли женщины как в жизни героя, так и всего племени или государства. Известно, что Гальфрид короля Артура не придумал, а лишь привел в систему то, что нашел в смутных и скупых упоминаниях предшественников (главным образом Нанния) и в устных легендах. Опираясь на “романтический” элемент “Истории бриттов”, М.Стюарт меняет главного героя и особое внимание обращает на мага Мерлина. Мерлин в книге М.Стюарт становится не столько волшебником, сколько простым смертным, наделенным особым даром предвидения. Знаменитый маг в романе – всего лишь побочный сын легендарного римского полководца Амброзия, родного брата Утера Пендрагона. Мерлин по этой версии приходится старшим двоюродным братом будущему королю бритов – отсюда и повышенная забота, и почти отцовская опека.

Тема наследия римской культуры в повествовании английской писательницы будет играть особую роль. В лице Мерлина перед нами разворачивается своеобразная история жизни средневекового интеллигента, который в результате исторической катастрофы (падение Римской империи и нашествие на Британию саксов) остается один на один с варварством, когда и речи нет о каком бы то ни было объединении Британии под единым флагом, под единой властью справедливого и законного короля.

В этом смысле образ римского полководца Аврелия Амброзия становится чуть ли не центральным в первой части тетралогии. Именно он, Амброзий, последний мудрый представитель и защитник идеи Единения, привлекает наибольшее внимание писательницы и дается в возвышенных идеалистических тонах. И в этой логике бастард Амброзия, Мерлин, превращается в символ надежды на то, что хаос будет все–таки преодолен. Извечная борьба хаоса и порядка, закономерности, ясности и энтропии являются своеобразной философской основой эпопеи М. Стюарт. И здесь все равно дают знать о себе насущнейшие проблемы ХХ в. Правда, писательница не стремится навязать эти проблемы артурианскому циклу, а пытается найти перекличку эпох в древнем тексте Гальфрида Монмутского. И во многом ей это удается. По мнению известного отечественного медиависта А. Д. Михайлова, Гальфрид довольно ясно сам заявляет о своих римских пристрастиях: “Нередко оказывается, что в жилах королей бриттов течет римская кровь. Таковы, например, Аврелий Амброзий и его брат Утер Пендрагон. Точно также писатель делает жену Артура, Геневру, представительницей знатного римского рода. Потомки Энея долго жили в Италии, затем они переплыли на Британские острова. Теперь кольцо замыкается: новые правители Британии (т. е. непосредственные предки и потомки короля Артура) по своим родственным связям и происхождению восходят к знаменитым римлянам. Хотя это, бесспорно, выдумка , появление ее из–под пера Гальфрида понятно: память о могуществе Рима была не просто жива в ХII столетии, представления об этом могуществе были реальностью. Вообще весь рассказ писателя об истории бриттов , об их корнях преследует одну цель: показать, как рядом с великой Римской империей возникает не менее великое и могущественное Британское королевство, которое оказывается и наследником этой империи, и соперником ее, и ее союзником и собратом” (28).

Скорее всего, такое использование древнего источника понадоби-лось М.Стюарт для того, чтобы в конце шестидесятых, когда на Англию обрушился ирландский кризис, вновь обратиться к идее исторического единения, к идее общенационального мифа и к наследию Великой Империи как продолжательницы деяний Империи Римской. С одной стороны, еще совсем недавно существовала Британия, которая по своим колониальным территориям превосходила даже Рим, существовала великая страна, первая вступившая в войну с фашизмом и выстоявшая в смертельной схватке, а с другой – начался неизбежный процесс распада и отделения колоний.

Писательница в своем замысле стремится увидеть ответы на на-сущнейшие вопросы современности в мифологической идее циклично-сти, в идее вечного возвращения короля, и в этом смысле книга Гальф-рида действительно стала для нее наиблагоприятнейшим материалом. Гальфрид писал свою “Историю бриттов” сравнительно недавно после нормандского вторжения в Британию. Эту экспедицию Вильгельм За-воеватель готовил старательно и долго, и не только в военно–стратегическом плане. У него были предварительные контакты с пред-ставителями валлийской знати, он охотно включал в свои отряды потомков тех кельтов, которые вынуждены были переселиться в Бретань и отчасти в Нормандию, постоянно теснимые англосаксами. События 1066 года в какой–то мере возвращали кельтов на их историческую родину. Начинала сбываться мечта о том, что король Артур очнется наконец от своего долгого сна и возглавит угнетенный, но не сломленный, непокоренный народ. Книга же Гальфрида как раз и удовлетворяла этим чаяниям (29).

В ХХ веке в интересной интерпретации М.Стюарт древняя “Исто-рия бриттов” призвана была укрепить веру в возможное спасение от политического хаоса и надвигающейся всеобщей энтропии.

При внимательном ознакомлении с книгами М.Стюарт становится ясно, что ни о какой реальной истории здесь говорить не приходится. В данном случае, как и в повествованиях В.Скотта, история предстает в виде “потусторонней реальности”.

Начнем хотя бы с образа Мерлина. М.Стюарт полностью отходит от книги Гальфрида, придумывая новый персонаж. Из истории известно, что в VI веке в Британии существовал бард по имени Мирддин, которому традиция приписывает несколько стихотворений. У этого Мирддина было и второе имя – Амброзий. “Ambrosius” по латыни означает “божественный”, “бессмертный” – от греческого “пища богов”, делавшая их бессмертными и вечно юными. По Гальфриду, отцом Мерлина был инкуб, т. е., по общераспространенным верованиям того времени, мужской демон, домогавшийся любви смертной женщины. По толкованиям некоторых христианских теологов, инкубы – падшие ангелы. Иногда они принимали человеческий облик и продолжали потомство. Инкубы особенно преследовали монахинь, а суккубы – женские демоны – монахов. Об этом рассказывает, в частности, Гонорий Августодинский. У Гальфрида мы читаем следующее признание матери Мерлина: “Мне ведомо только то, что однажды, когда я находилась вместе со своими приближенными в спальном покое, предо мной предстал некто в облике прелестного юноши и, сжимая в цепких объятиях, осыпал меня поцелуями; пробыв со мной совсем недолго, он внезапно изник, точно его вовсе и не было. Позднее он многократно обращался ко мне с речами, когда я бывала одна, но я его ни разу не видела. И он долгое время посещал меня таким образом, как я рассказала, и часто сочетался со мною, словно человек во плоти и крови, и покинул меня с бременем во чреве” (30). С одной стороны, М.Стюарт сознательно убирает фантастический сюжет, связанный с происхождением Мерлина от инкуба, а с другой, - решив развить идею второго имени персонажа, Амброзий, писательница пытается найти вполне реальное объяснение появлению на свет своего героя. Второе его имя – Эмрис, в переводе с кельтского созвучно с латинским Амброзием. Мать Мерлина – смертная женщина царского рода, которая лишь впоследствии становится монахиней. Она вступила в незаконную связь с римским полководцем Амброзием. Распространенное же имя Мерлин – это прозвище, в переводе с английского – “кречет”, которое дает своему сыну мать. Волшебник Мерлин становится вполне реальным существом, но с обостренной интуицией, с даром предвидения. Он - своеобразный вариант Квентина Дорварда при французском короле, а не когда-то существовавший бард кельтов. Созданное по всем законам вальтерскоттовского исторического романа, художественное повество-вание М.Стюарт будет включать в себя такие элементы поэтики шот-ландского писателя, как пограничная ситуация, нарочитая бездейственность протагониста( Мерлин будет полагаться лишь на свои прозрения, а не действовать в полном смысле этого слова), наличие темы пути и странствия, наличие всевозможных волшебных помощников и фантастических слуг, а также наличие обязательной любовной романтической линии: Мерлин - Моргана; Артур - Геневра - Ланселот. Это повествование настолько убедительно, настолько ярко и впечатляюще, что у читателя создается ощущение абсолютного правдоподобия, “домашнего”, по словам А.С.Пушкина, восприятия прошлого. Но это прошлое - результат авторского воображения, в котором история и легенда причудливым образом переплетаются между собой. Если это и история, то она какая–то альтернативная. М.Стюарт осуществляет довольно оригинальный эксперимент: она стремится создать “историческую” версию на основе выдуманных персонажей и мифологических представлений. И здесь можно уловить естественную логику развития романов В.Скотта с их ориентацией на литературную мистификацию.

Для доказательства данной мысли разберем еще один образ, образ Аврелия Амброзия. В книге Гальфрида этот персонаж являются центральными.

Если восстановить генеалогию Амброзия и Утера Пендрагона, то выяснится, что они являются сыновьями Альдроена, правителя Малой Британии, или Бретани. Альдроен же, по данным истории, является лицом вымышленным. Вымышленным является и другой персонаж Гальфрида, епископ Гветелин, который и отправился к Альдроену с просьбой дать на царствование в Британии своего брата Константина и сына Константа. За их смерть и решаются отомстить впоследствии Амброзий и Утер Пендрагон. В соответствии с данными истории , Лондонское архиепископство было основано лишь в 604 году (в то время как упомянутый Гветелин является епископом уже в конце 4 – начале 5 века). Сюжет о якобы возможной гибели Константина и Константа Гальфрид берет у Беда Достопочтенного (“Церковная история народа англов”), но у этого автора события происходят не в Британии, а в Галлии и прямого отношения к британским делам не имеют, следовательно, ни у Амброзия, ни у Утера Пендрагона не было никаких оснований мстить саксам, да и сами эти герои словно явились из воздуха, родившись на свет от несуществующего короля. Но если убрать или даже усомниться в существовании Амброзия или его брата Утера Пендрагона, которые, по замыслу М. Стюарт, пришли на страницы исторического романа из древнейших хроник, то и вся эпопея предстанет перед нами не иначе как своеобразная мифологическая гипотеза исторического процесса.

Словно продолжая традицию, ориентированную на кельтологию и древние источники, начатую М. Стюарт, другой английский писатель, потомок Льва Толстого, граф Николай Толстой в конце 80–х годов предпринимает попытку создать свою трилогию, посвященную артурианскому циклу. Но продолжая начатое своей предшественницей, Н. Толстой еще больше углубляется в заданную тему, создавая уже не только и не столько чисто художественное произведение, сколько яркое научное исследование в области кельтской мифологии. Это сочетание фундаментальной науки и высокого искусства сразу же привлекло внимание читателей к первому тому трилогии, к первой книге Мерлина, вышедшей под названием “Пришествие короля” – “ The comming of the king” (1988).

Н.Толстой пришел к артуровским сказаниям и кельтской мифологии через остро политические книги, посвященные напряженнейшим моментам современной истории. Первая книга была посвящена событиям внутрипартийной борьбы нацистской Германии и в частности уничтожению Рема с его группой штурмовиков. Это массовое убийство, нашедшее такое совершенное воплощение в фильме Л. Висконти “Гибель богов”, давно уже стало ассоциироваться с своеобразным жертвоприношением, с кровавым ритуалом черной мессы. “Ночь длинных ножей”(1972) – именно так назвал свою первую книгу будущий создатель артурианской саги. Следующая книга по близкой тематике была посвящена Ялтинской конференции и тем последствиям, которые испытали на себе простые люди и солдаты, чьи судьбы цинично решались на встрече самой властной в мировой истории Тройки. Здесь Н. Толстой выступил в защиту казачьих частей, которые, в соответствии с этим соглашениями, британское правительство выдало как на заклание Сталину, дабы соблюсти свой политический интерес (“Жертвы Ялты”, 1978). Следующие две книги были посвящены, может быть, самой загадочной и мифологической личности ХХ века –– И.Сталину. Переплетение мифа и реальности – вот что в первую очередь интересовало автора. Как творится совре-менный миф, какие последствия он оказывает на сознание людей, какое место миф и мифологизация занимают в современном историческом процессе или этот процесс также является плодом нашего коллективного мифотворчества? На эти и многие другие вопросы постарался ответить Н. Толстой в своих книгах “Полусумасшедший бог”(1978) и “Секретная война Сталина” (1981).

Затем Н.Толстой переключился на историю собственного рода. Род, понятие наследственности, традиции, семьи в философском понимании, вопрос соединения жизни частной и исторического бытия человека, проблема участия конкретной личности в общественном движении и влияния тех или иных личностных особенностей на характер этого движения – все это нашло свое воплощение в книге “Толстые”(1983). В этом произведении автор дает подробнейшую историю своего рода начиная с 1353 года и до наших дней.

На первый взгляд такая широта интересов внешне никак не связана с другой любимой темой Н.Толстого, с темой кельтских сказаний. Но на самом деле между предшествующими книгами и книгой 1985 года, посвященной чародею Мерлину (“Поиски Мерлина”), существуют глубочайшие связи. Воспринимая современную историю через призму мифологического мышления, интересуясь историей рода, давшего миру столько замечательных людей, Н. Толстой на протяжении многих десятилетий вынашивал план создания грандиозной эпопеи, в которой смогли бы найти свое воплощение его взгляды на миф и историю. Если Лев Толстой в своем последнем шедевре “Хаджи–Мурат” поднял вопрос о выживании в современном мире человека как феномена, то его потомок Николай Толстой в книгах, посвященных артурианскому циклу, пытается исследовать саму феноменологию человека.

Отказываясь от западной традиции рационализации кельтских мифов, Н. Толстой, повествуя о Мерлине, развивает русскую линию поэта–пророка. В отличие от М.Стюарт, писатель даже не собирается демифологизировать своего героя. Он тот самый легендарный Мирддин. У Гальфрида в “Истории бриттов” дается довольно подробное описание пророчества Мирддина Амброзия относительно будущих веков. Эту–то пророческую сущность своего героя и стремится подчеркнуть уже в первой книге Н. Толстой. Первая книга “Пришествие короля” почти не упоминает ни одного известного Наннию или Гальфриду исторического лица. Мирддин Н. Толстого действительно зачат от инкуба и монахини. Это ребенок–старец. Он с рождения обладает неземной мудростью. Но оказывается, что и этого недостаточно. После чудесного рождения в виде покрытого шерстью существа с красной шапочкой на голове Мирддин сразу же встречается с христианским священником и начинает вести с ним ученые беседы. Здесь явно проявляются общие западные критические тенденции по отношению к христианству как к универсальной идее. Н. Толстой, в отличие от своего великого предка, взбунтовавшегося про-тив официальной российской церкви, идет дальше и выражает сомнения в самих догматах христианства. Английскому писателю интересно докопаться до истоков веры, до зарождения первого религиозного импульса, и в этом смысле христианская религия воспринимается как религия молодая, дающая одностороннюю картину мира. Если и дальше продолжить параллели с русской литературой, то можно сказать, что Мирддин Н. Толстого проходит в первом томе все стадии обряда инициации или обряда посвящения, наподобие знаменитого пушкинского пророка. Первой стадией для вечного ребенка–старика Мирддина является сорокалетнее плавание в океанских глубинах на гигантском лососе, когда будущий бард удостаивается грандиозного зрелища: на самой глубине он видит свернувшегося кольцом огромного дракона.

Вторым серьезным испытанием становится так называемая Дикая охота, когда из преисподней на одну только ночь в году выходят все силы зла.

Третьим испытанием становится восшествие Мирддина вслед за более мудрым бардом на вершину горы, где, как и в пушкинском “Пророке”, поэта-провидца должны лишить его земного зрения и слуха: “Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы. . . “и т. д.

По сути дела весь первый том как раз и посвящен описанию развернутого обряда посвящения в барды в соответствии с древнейшей кельтской мифологией. И на протяжении всех этих испытаний то и дело появляется видение острова Авалон, острова героев, куда можно попасть лишь по очень узкому и отточенному, как бритва, мосту. Н. Толстой ломает все сложившиеся стереотипы и литературные традиции относительно сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. Здесь нет места никакой поздней куртуазности, здесь есть Артур до его рождения, а точнее – до рождения литературных традиций о нем. Словно в алхимическом тигле писатель пытается дать полностью очищенный от всяких примесей сам мифологический прообраз великого Короля. Н. Тол-стой пытается уже в первом томе своей трилогии дать вариант первомифа.

Через реконструкцию так называемого европейского первомифа Н. Толстой пытается проанализировать саму феноменологию человека.

Справедливости ради следует сказать, что не все авторы, чье творчество в жанре “фэнтези” так или иначе было связано с кельтской мифологией, соответствовали высоким художественным требованиям. Во многом эта тема в силу своей природной популярности обеспечивала коммерческий успех. Естественно, что ничего нового подобные писатели не открывали и не стремились открыть, а их литература была направлена лишь на развлечение. Однако и среди этого бесконечного потока попадались явные проблески таланта. О них, об этих редких проблесках в литературе развлечения, созданной на основе кельтской мифологии, и пойдет речь ниже.

Прежде всего хочется отметить роман Мэрион Зиммер Брэдли “Туманы Авалона”(“The mists of Avalon”, 1983). Этот роман в 1984 году получил премию “Локус” и является довольно оригинальной версией известного мифа, где вся история короля Артура оказалась переписанной с точки зрения женщин. Феминистская философия в этом романе вступает в противоречие с мужским шовинизмом. Переосмысливание ключевых мировых мифов с позиций женской матриархальной психологии и является основным замыслом данного произведения.

Молли Коран и Уорен Мерфи в 1992 году выпустили книгу под названием “Король навсегда”(“The forever king”) Следует отметить, что Уорен Мерфи был сценаристом знаменитого боевика “Смертельное оружие – 2” и это также сказалось на общем характере книги, посвященной королю Артуру. Действие в этом романе разворачивается сразу в двух планах: в реальности и в легендарных временах артуровских сказаний. То, что касается реальности, то можно сказать, что книга выглядит достаточно убедительно и вполне напоминает хороший триллер с крепко закрученным сюжетом, с неожиданными ходами и т. п. Легендарные же времена попросту взяты или списаны из книг М. Стюарт без какой бы то ни было попытки изменить или критически отнестись к творчеству своей предшественницы. Сама идея святого Грааля также выглядит достаточно наивно. Оказывается, ни какая это не мифологема, над происхождением которой ученые до сих пор ломают себе голову, а просто кусок метеорита или другого космического элемента, попавшего на Землю еще в доисторические времена. Этот странный космический металл обладает невероятными свойствами: он способен исцелять и даже воскрешать мертвых, его структура не подвластна даже сверхсовременным исследовательским методам.

Случайно попав в руки дикарю, метеорит в виде сферической чаши, напоминающей пепельницу, начинает вторгаться как в судьбы людей, так и в саму историю. От дикаря, видевшего еще динозавров, чаша попадает к Саладину. Действие уже разворачивается в эпоху появления первых цивилизаций. Совершив по всем рецептам книги Фрезера “Золотая ветвь” ритуальное убийство дикаря–учителя, юноша Саладин тут же перекочевывает в иную литературную традицию и становится своеобразным воплощением Агасфера. Дело в том, что чаша–пепельница, она же святой Грааль, дает еще и дар вечной жизни. Сюда примешивается история Христа, история падения Римской империи, а затем тот же Саладин, слегка повзрослев (ему на вид лет 25), оказывается на Британских островах и знакомится как с королем Артуром, так и с Мерлином. Мерлин же из волшебника превращается в вора. А поиски святого Грааля становятся актом элементарного воровства чаши–пепельницы у вечного юноши Саладина. И так до самого конца, где реальность современной Англии и Америки дана в форме хорошего детектива.

Подробный пересказ этого произведения пришлось сделать потому, что здесь зафиксированы все наиболее повторяющиеся штампы коммерческих поделок, так или иначе ориентированных на кельтскую мифологию. Но обращение массовой культуры к кельтской мифологии не ограничилось лишь сказаниями о короле Артуре, волшебнике Мерлине и чаше Святого Грааля. Немало современных авторов пошло по пути непосредственного обращения к пантеону кельтских богов и среди них оказался и американский писатель Раймон Фист со своим романом “Сказка”(Faerie tale.1988).В этом романе действие также разворачивается в двух планах: современность и кельтская мифология. Начинается все с того, что пользующийся успехом сценарист по имени Фил Гастингс решает переехать из солнечной Калифорнии на одинокую ферму, расположенную в штате Нью–Йорк. Переезжает он на одинокую ферму со всей семьей, даже не подозревая о том, что он вступил во владение знаменитого короля эльфов. Соединяя сразу три популярных жанра (фэнтези, детектив и роман ужасов), Фисту удается создать захватывающее повествование, в котором современные люди оказываются лицом к лицу с жестокой сутью кельтской мифологии. Идея о параллельном существовании нескольких миров приобретает в романе значение конкретной и ужа-сающей реальности. В далекую Америку боги кельтской мифологии перебрались потому, что именно сюда, на территорию старой фермы , были когда–то перевезены сокровища, которые и служили гарантом договора, заключенного давным–давно между смертными и не знающими жалости кельтскими божествами. По всем законам жанра романа “ужаса” может вот–вот начаться самая настоящая катастрофа: мир людей окажется в мгновение ока под властью непобедимых кельтских божеств, против которых не властно ни одно оружие смертных . Но, слава Богу, status quo восстановлен, и люди так и оставляют не тронутыми сокровища. Есть в этом произведении указание на существование романтического двоемирия и романтической диалектики Добра и Зла. Именно по этому кельтские божества в романе Фиста стоят над всякой человеческой моралью. Принадлежа к высшим силам, обладая невероятной красотой, они вызывают по всем законам романтической эстетики и ужас и восхищение в душах простых смертных.

Другие мифологические системы и жанр “фэнтези”

Помимо германо–скандинавской и кельтской мифологии, совре-менный жанр “фэнтези” стремится освоить и другие системы. Этот процесс весьма показателен: знакомство с мировым фольклором демонстрирует общую тенденцию к воссозданию прамифа, о которой писал в свое время Дж.Толкин.

Имя Урсулы К.Ле Гуин хорошо известно в фантастике. По характеру своего творчества писательница примыкает к толкиновской традиции высокого, или “героического фэнтези”. У.К. Ле Гуин посвящено немало монографий и научных исследований. Но, несмотря на это, многие ее романы с трудом поддаются точной классификации. Например, книга “Маг Земноморья”, которая является первой из серии романов о Земноморье, может быть смело отнесена к жанру “фэнтези”, а, скажем, “Левая Рука Тьмы” занимает промежуточное положение между “фэнтези” и чистой фантастикой. “Малафрена” по всем признакам примыкает к жанру исторического романа В.Скотта, но и здесь мы легко можем найти проявление толкиновских традиций. В сборнике “Орсинийские рассказы” есть элементы и того, и другого, и третьего. Однако во всем многообразии творчества У. К.Ле Гуин царит единая, связующая все и вся тема. Перед нами глубокий философ, который через художественные образы умеет воссоздать целостную картину мироздания и ответить на самые существенные вопросы бытия. Разнообразие стилей, жанров и направлений, присущее книгам Ле Гуин, укладывается в общую философскую систему. Определяя ведущую тему своего творчества, Ле Гуин сказала, что она выражается одним словом -“бракосочетание”, или в более широком смысле – “Союз”.

“...Личность, о которой я чаще всего пишу, не может быть в пол-ном смысле отнесена к мужскому или женскому полу. На внешнем уровне это означает, что моему герою не присущи определенные стереотипы поведения, характерные для того или иного пола... А сам пол рассматривается мной как некая связь, единство, союз, но не как конкретное поведение или действие. Когда я осознала это, я попыталась описать понятие единства через характеристику одного индивида, а точнее – через гермафродита. Но даже и в этом случае в подобном описании ощущалось немало условности, так как гермафродит продолжал восприниматься мной как супружеская пара. Двое в одном, или двое, которые составили нерасторжимое целое. Инь, как известно, не существует без Ян, равно как и Ян немыслимо без Инь. Как–то меня спросили, как я понимаю основную тему своего творчества, и я совершенно машинально, а следовательно верно, ответила: “Бракосочетание, союз”(31).

В одном из своих лучших романов – “Левая Рука Тьмы” – Ле Гуин описала планету Зима, населенную гермафродитами, более того, она с присущими ей фантазией и интуицией воссоздала целую культуру никогда не существовавшей цивилизации. Роман оказался настолько необычным, настолько не укладывался в общепринятые представления, что буквально потряс воображение читателей и был удостоен двух самых авторитетных премий, известных в мире научной фантастики, премий “Хьюга” и “Небьюла”. Но не только об этом ошеломляющем успехе хочется вспомнить в связи с попыткой определения главной темы творчества Урсулы Ле Гуин. Основополагающие категории китайской философии – Инь и Ян, т.е. воплощение темного и светлого начал бытия. В самом названии романа мы видим перефраз древнекитайской мудрости: Свет – это Левая Рука Тьмы, так как Инь и Ян существуют неразрывно.

Бракосочетание, или союз, Инь и Ян символизируют собой нечто большее, чем взаимоотношения между мужским и женским началами. Эти две категории играют определяющую роль в китайской космогонии и космологии. Они являются двумя взаимодополняющими началами, принципами, из которых проистекают события, мотивы, явления нашей жизни.

Инь Ян Цзы – так называют это философское учение – предполагает универсальный дуализм сил Инь–Ян и циклическое взаимодействие пяти элементов, или фаз, которые легли в основу всей духовной культуры Китая. В дальнейшем учение это нашло свое воплощение в деятельности гадателей, магов, алхимиков и целителей, а непосредственно в творчестве Урсулы Ле Гуин воплотилось в романах тетралогии о Земноморье: “Маг Земноморья”, “Гробницы Атуана”, “Самый дальний берег” и “Техану”.

Идея о взаимодополняющих началах в ХХ веке обрела особую значимость. Возникнув еще в период мифологического сознания, она через всевозможные мистические течения и оккультные науки нашла постепенно свое воплощение в различных областях знания, начиная с квантовой механики и кончая теорией психоанализа. Один из создате-лей атомной бомбы, физик Роберт Оппенгеймер, отмечал: “Способ мышления на основе взаимодополняющих начал, а также описание действительности на основе того же принципа являются древнейшей и довольно устойчивой нашей традицией... опыт атомной физики доказал вполне определенно, что этот способ мышления может быть достаточно последовательным, точным, основанным на строгих фактах и исключает какой–либо обскурантизм”(32).

Итак, суть философской системы Ле Гуин заключается в том, что она исходит из принципиальной целостности мироздания. Явления жизни и нашего бытия состоят из так называемых взаимодополняющих начал. Следовательно, самой важной проблемой должна стать проблема союза или контакта между противоположными началами как в самом человеке, так и между различными национальными культурами, цивилизациями и целыми историческими эпохами; в противном случае катастрофа неминуема, ибо при нарушении этого союза, этого единства будет нарушен важный закон бытия.

В эссе “Сны должны объяснять себя сами” (1973), в котором Ле Гуин говорит об истории создания тетралогии о Земноморье, писательница утверждает, что сам замысел был продиктован ее увлечением даосизмом, и она не столько выдумывала и сочиняла место действия и характеры людей, сколько открывала какие–то забытые, но постоянно существовавшие в ее воображении земли.

По просьбе читателей Ле Гуин сама составила список имен тех писателей и поэтов, которые оказали на ее творчество определенное влияние. Сюда вошли английские романтики Шелли, Китс, Вордсворд, итальянский поэт Леопарди; Гюго, Рильке, а также Диккенс, Лев Толстой, Тургенев, Чехов, Пастернак и др. Как видно из этого списка, русская классика оказала немалое влияние на творчество писательницы. Китайская философия и учение Дао корректируется в сознании писательницы особой нравственной системой Л.Толстого. Отсюда берет свое начало то пророческое звучание многих книг Ле Гуин, которое поражает современных читателей. Ведь не случайно философ Н.Бердяев так охарактеризовал феномен нашей литературы: “Русская литература – самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственна тревога о над-вигающейся катастрофе” (33).

Во всем творчестве писательницы неизменно присутствует прин-цип взаимно дополняющих начал: влияние различных культурных традиций, соединение, своеобразный художественный сплав фактов, взятых из различных отраслей знаний, сплав, который может родиться только в алхимическом тигле – все это и создает такое неповторимое явление, как романы и повести У. Ле Гуин.

По мнению многих исследователей, тетралогия о Земноморье яв-ляется лучшим произведением писательницы, хотя появление этой книги было продиктовано простым случаем. В 1967 году издательство “Парнас Пресс” попросило Ле Гуин написать роман для подростков и юношества, предоставив при этом автору полную свободу в выборе темы, что, бесспорно, является самым благоприятным условием для любого писателя, обладающего яркой индивидуальностью и богатым творческим воображением. За основу Ле Гуин взяла свой ранний рассказ о маге, который оказался в плену у Врага. Перед ним был выбор: либо остаться на положении раба, либо бежать в царство мертвых, где Враг мог стать слабее и где его только и можно было победить. Все дело, правда, осложнялось тем, что из царства мертвых уже нельзя было вернуться. Рассказ назывался “Слово Свободы” и был опубликован еще в 1964 году в сборнике “Двенадцать румбов ветра”. В дальнейшем этот сюжет будет взят за основу третьей книги тетралогии “Самый дальний берег”.

Далее – если главным героем является маг, то нужно знать, откуда он появился, как стал магом, какие подвиги совершил до этого. Так постепенно возник план всей тетралогии .

В уже упомянутом эссе “Сны должны объяснять себя сами” Урсула Ле Гуин следующим образом определяет темы всех трех книг: “Тема “Мага Земноморья” наиболее “детская” из всех – это тема вхождения в возраст. Роман “Гробницы Атуана” посвящен взаимоотношению полов. Здесь достаточно символики, связанной с психоанализом, и все символы, о которых я, конечно, не думала сознательно, пока писала книгу, имеют непосредственное отношение к сексуальности. Более точно тему можно было бы определить как женский путь вхождения в возраст. Рождение, реинкарнация, смерть и свобода – это не тема, но темы этой книги.

Роман “Самый дальний берег” посвящен Смерти. И я считаю, что это вполне подходящая тема для моих юных читателей, ибо в тот момент, когда ребенок не просто знакомится со смертью как явлением (кстати, он живет с ней бок–о–бок с самого рождения), а начинает осознавать, что и сам он смертен – именно этот момент, этот час бытия и является тем часом, когда кончается детство и начинается новая жизнь. Как мы видим, перед нами снова вхождение в возраст, но только в более широком контексте”(34).

Магия, как уже было сказано выше, является еще одной темой художественного исследования Ле Гуин. К проблемам магии автор подходит сразу с нескольких сторон: научно–этнографической, психоаналитической и художественной. Начнем с имени. Имя, его магическая роль, играет огромное значение во всем повествовании. Но многое У. Ле Гуин взяла из знаменитого труда Дж. Фрэзера “Золотая ветвь”. Тень же, которая постоянно преследует Джеда – это, с одной стороны, перефраз знаменитой сказки Ганса Андерсена, о чем сама Ле Гуин упомянула в эссе “Ребенок и Тень” (1975), а с другой – непосредственная перекличка с учением Юнга о том, что тень, возникающая в наших снах – это не что иное, как подавляемые и скрывающиеся в подсознании все темные стороны нашего “я”.

Огромное значение для всей первой книги тетралогии “Маг Зем-номорья” имеет борьба между Светом и Тьмой. Смысл этого антагонизма в книге раскрывается следующим образом. Свет и Тьма представляют Добро и Зло, а также являются полярно противоположными воплощениями Жизни и Смерти, Знания и Невежества, Мудрости и Глупости и т.д. Но чего они точно не представляют, так это Бога и Дьвола. Для всей трилогии не свойственна так называемая теологическая, или божественная, концеп-ция бытия

Некоторые обитатели Земноморья верят в богов, но народы Внутренних Земель, где и живет главный герой Джед, верят только в магию. Из романа “Гробницы Атуана” мы узнаем, что жители империи Карагад верят в две разновидности богов: божественного короля, который является воплощением обожествленной государственной власти – явление, известное в истории человеческой цивилизации еще со времен древнего Египта, – и так называемых божественных братьев, о которых мало что говорится в самой книге. Эти жители имеют и еще один религиозный культ – они поклоняются Безымянным, темным силам, что существовали с самого основания мира, когда еще не было Света. Поклонение Безымянным уже утратило свою силу и пришло в упадок. По мнению Ле Гуин, это и есть истинное воплощение Зла, так как даже отживший культ требует все новых и новых человеческих жертв. В конечном же счете в основе всего мироздания лежит магия, сотворенная руками самого человека. В книге постоянно упоминается имя Сегоя, который и поднял из вод морских все ныне живущие острова. Земноморье – творение первого мага, отца и учителя ныне живущих магов.

У.Ле Гуин в своей тетралогии создает целую модель Вселенной, где переплетены различные культуры и верования. Но все это многообразие объединено общим всесильным законом, в котором и учитывается великий принцип взаимодополняющих начал Света и Тьмы, Жизни и Смерти. В этой общей системе определяющая роль принадлежит человеку. Именно в его душе скрыты огромные резервы, которые могут оказать непосредственное влияние на звезды, на весь космос. Как бы ни был сложен и огромен мир, созданный в воображении писательницы, он весь замкнут на человеческое “я”.

Следующей по популярности, пожалуй, можно назвать египетскую мифологию. Скорее всего, авторов, работающих в жанре “фэнтези” здесь привлекает седая древность и экзотика.

Из современных писателей, работающих в данном направлении, прежде всего следует назвать Роджера Зелазни. Свой роман “Создания света – создания тьмы” (1969) автор подчеркнуто строит на основе сказаний древнего Египта. Правда, назвать это произведение чистым “фэнтези”, пожалуй, нельзя. Скорее всего, это “фэнтези” с элементами “киборк–фэнтези”, где древние боги выступают в роли своеобразных инженеров, изобретателей новых моделей роботов. При чтении этого романа создается впечатление, будто присутствуешь на выставке авангардной скульптуры, где живые, реальные формы причудливым образом сочетаются с холодными металлическими конструкциями.

Р.Зелазни, бесспорно, нельзя отнести к авторам, пишущим в строгих схематических рамках. Перед нами подлинный художник слова, тяготеющий к традициям литературы американского модернизма, когда в каждой фразе создается свое лингвистическое пространство, своя модель вселенной, которая преподносится автором с интонацией черного юмора. Именно этот юмор является наиболее яркой стилистической особенностью писателя, которая и позволяет вписать творчество Р.Зелазни в контекст американских модернистов, например Т.Пинчона (“Радуга гравитации”). У читателя может создаться впечатление, что Р.Зелазни в большей мере склонен к так называемой самоиронии, которая и не позволяет уж слишком увлечься, порою достаточно громоздким, мифотворчеством. Как отмечал другой известный американский писатель и теоретик жанра “фэнтези” и научной фантастики, Харлан Эллисон, “подобным чувством юмора, надо полагать, обладал Торквемада...”(35).

В силу этой стилистической особенности пересказать романы Р.Зелазни почти невозможно. По тонкому замечанию видного англий-ского фантаста (и одновременно историка фантастики) Брайна Олдисса, “Зелазни приготовит вам отменную сахарную глазурь, но самого торта вы так и не попробуете.”(36).

В случае с романом “Создания света – создания тьмы” египетская мифология во многом дана лишь как фон, как экзотический элемент. В этом произведении наличествуют два смысловых плана:

1) сюжетный, или научно–фантастический (контакт с инопланетя-нами, управление сном, земная колония на далекой планете и т.д.);

2) мифичекий, который включает на основе египетских древних сказаний раскрытие авторского взгляда на миф о смерти–воскрешении, на проблему взаимоотношений “богов” и “людей”, на проблему существования рая как утопии, построенной на несправедливости и лжи. Ориентация на утопическое мышление и позволяет прежде всего говорить о романе “Создания света – создания тьмы” как о “фэнтези”, несмотря ни на какие элементы “киборк–панковой” стилистики, ориентированной, в основном, на чистую технологию.

В какой–то степени к египетской мифологии можно отнести и че-тырехтомную эпопею “Книга Нового Солнца” (1983–1985гг.) американского писателя Дж.Вулфа. Эта эпопея, написанная в жанре “фэнтези” представляет собой эпические хроники жизни подмастерья Пыточной гильдии Севериана. Движение сюжета осуществляется в данной книге на богатом самобытном фоне: умирающая (вследствие угасания светила) планета Урт, жители которой давно и сознательно отказались от достижений технического прогресса. Место науки заняла магия, что метафорически призвано в какой–то мере отражать и современную ситуацию Запада. Итак, планета Урт и ее обитатели живут лишь в ожидании “второго пришествия” Миротворца, способного заново зажечь солнце и дать, таким образом, новый импульс к жизни. Уникальность серии Вулфа, сумевшей соединить в себе сюжетную насыщенность “героической фэнтези” и богатый мифологический контекст современной интеллектуальной прозы, включая сюда и сложные лингвистические конструкции, позволила критикам сравнить построенный писателем мир с произведениями Дж.Толкина.

В отличие от Р.Зелазни и его романа “Создания света – создания тьмы”, эпопея Дж.Вулфа напрямую не прибегает к египетской мифоло-гии. Скорее всего, здесь речь может идти о симбиозе многих мифологических представлений. Однако первая часть эпопеи, роман “Тень палача” (The Shadow of the Forturer,1980), который получил в 1981 году Всемирную премию “фэнтези”, в немалой мере напоминает знаменитую египетскую “Книгу мертвых”. В Гелиопольской песни, например, таким образом представлена общая египетская картина жизни и смерти:

Наши предки покоятся там со времен мироздания.

Из тех, кто родится на свет во множестве неисчислимом,

Не осядет в Египте никто,

В Городе Вечности всем поголовно приют уготован”(37).

Обитатели нильской долины очень рано решили для себя извеч-ную проблему жизни после смерти. Довольно долго смерть представлялась египтянину просто как разлука “астрального тела” – Ка – с тленной оболочкой. Нужно было только научиться вновь восстанавливать эту связь, причем сделав тленное нетленным. Для этой цели были разработаны, с одной стороны, методы мумификации трупа, а с другой – магические формулы, которые позволили бы “астральному телу” обитать в мумии.

Гробница для египтянина была не саркофагом, не склепом в на-шем смысле слова, а домом. В ней навечно поселялся умерший, его мумия, статуя и его душа. Рядом с городами вырастали их молчаливые двойники–некрополи, куда постепенно переселялись жители. Умершие цари господствовали над этими некрополями в своих пирамидах. Но, в отличие от простых смертных, фараоны получили привилегию восходить из пирамиды ввысь, в царство богов. Уже не просто Ка, “астральное тело”, а сама душа – Ба – фараона имела право пребывать в сонме высших существ.

В период Древнего царства посмертная судьба человека определялась главным образом состоянием гробницы и заупокойным культом. Поэтому строительство гробниц было главнейшей заботой тех египтян, которым средства позволяли соорудить себе вечный дом. Фараоны начинали строить гробницы с первых дней правления, а многие вельможи в древнеегипетских документах указывали на сооружение усыпальницы как на важнейшее событие своей биографии. (38)

Именно эту атмосферу всеобщего декаданса и хочет передать в своем первом романе “Тень палача” Дж.Вулф. Описывая жизнь главного героя Севериана, писатель воссоздает психологию подростка–сироты, который, в силу обстоятельств, должен жить в гильдии палачей, где с детских лет людей готовили к служению довольно странному искусству: мучить, а затем мастерски забирать у своих жертв жизнь.

Мальчики, принадлежащие этой гильдии, – сироты. Их родителей, чаще всего знатных вельмож, самих насильственно лишили жизни, а затем погребли в красивых склепах, которые и становятся местом игр и развлечений. Описание склепов в романе Дж.Вулфа создает ощущение города мертвых. В один из таких склепов и любит приходить юный Севериан, чтобы подолгу смотреть на фамильный герб, изображающий плывущий корабль. У Севериана создается полное ощущение, что погибшие родители его покоятся здесь и что они продолжают с ним общаться и после смерти. Примечательно, что почти у каждого юного воспитанника гильдии палачей есть свой особый склеп–дом, где он также ищет общения с родителями. Дж.Вулф здесь явно пытается воссоздать особый тип психики, особый тип мировоззрения, где общая идея Смерти оказывается весьма созвучной с древнеегипетской концепцией.

По мере развития сюжета Севериан вынужден покинуть гильдию, т.к. совершил самое страшное преступление: вместо того, чтобы по всем законам искусства палача уготовить своей жертве медленную и мучительную смерть, юноша влюбился в прекрасную заключенную и даровал ей смерть скорую и безболезненную. Отметим, что восприятие смерти как простого перехода из одного живого состояния в другое также берет свои корни в египетской мифологии. Проступок Севериана как раз и заключается в том, что он пренебрег своими магическими обязанностями палача, который либо ускоряет, либо замедляет этот переход.

Впрочем, в дальнейшем эпопея уже не так строго следует канонам египетской мифологии. При чтении у читателя создается впечатление, будто автор стремится использовать не одну, а сразу несколько мифологических систем для создания особой атмосферы декаданса и распада, царящих на всей планете Урт.

К жанру “фэнтези” можно отнести и книгу известного современ-ного прозаика Нормана Мейлера “Древние вечера”(1983). Эта книга выпадает из общего контекста творчества известного прозаика. Н.Мейлер, заявивший о себе как о мастере еще послевоенной книгой “Нагие и мертвые” (1948), в основном принадлежал к такому направлению в современной американской литературе, как журнализм. Его документально–репортажная книга “Песнь палача” (1979) стала настоящим международным бестселлером и получила Пулитзеровскую премию. Сам Н.Мейлер свою “Песнь палача” назвал “романом подлинной жизни” (“a true life novel”). Такая ориентация автора на правду факта вроде бы не позволяла перейти в сферу чистого мифотворчества. Скорее всего, здесь дала знать о себе огромная популярность жанра “фэнтези”. Главным героем “Древних вечеров” является египтянин, который неожиданно просыпается в своей усыпальнице в качестве “астрального тела Ка”. Затем начинаются посмертные скитания героя, описанные в традициях романтической литературы.

Параллельно с этим сюжетом дается и история вечновозвращающегося бога Озириса. Рассказывается о его гибели, о чудесном воскрешении из мертвых.

Следующая мифологическая система, которая также использова-лась в жанре “фэнтези” – это система сказаний о богах и героях Древней Индии. И здесь, прежде всего, следует упомянуть роман Р. Зелазни “Бог света” (1967), который по праву считается вершиной творчества писателя (в 1968 году ему была присуждена премия “Хьюго”). Герои этого произведения являются колонистами на далекой планете. С помощью совершенной технологии они “разыгрывают” перед аборигенами (потомками землян–первопроходцев) богов и демонов из пантеона индуистской ми-фологии. Но главный персонаж книги очень скоро начинает понимать, как трудно быть богом, и восстает против “своих”.

Обращение к греко–римской мифологии в современном жанре “фэнтези” оказалось не таким уж распространенным. Этот феномен, скорее всего, следует объяснить тем обстоятельством, что античная культура, являясь подлинной колыбелью культуры западноевропейской, все–таки была ориентирована не столько на магию, сколько на рациональный подход к миру. Именно в античности, в философии Платона и Аристотеля следует искать корни возрожденческого, а потом и просветительского рационализма, истоки позитивистского научного мышления. Но именно от этого наследия и пыталась все время отказаться современная литературная традиция Запада. Однако благодаря теории Фрейда и Юнга, античные мотивы все–таки находили воплощение в творчестве писателей–”фэнтезистов”. В этом смысле наиболее удачным можно назвать опыт того же Дж.Вулфа и его роман “Солдат тумана” (1986), который получил премию “Локус–87”. Вслед за “Солдатом тумана” Дж.Вулф выпустил продолжение – роман “Солдат Ареты”(1989), который, по мнению критиков, по своим художественным достоинствам значительно уступает первой части.

В этом “фэнтези” довольно интересно переплетаются элементы так называемой “альтернативной истории”. Греческий воин после полученной раны начинает существовать сразу в двух мирах: в \/ веке до нашей эры, когда становился и укреплялся греческий полис, и в мире чистой мистики, видений, где этот воин тоже должен сыграть весьма значительную роль. Дж.Вулф в своем романе перекликается с темами “Сотворения” знаменитого Г.Видала (1981), где греко–персидская война дана в свете “альтернативной истории” и освящена с парадоксальной точки зрения персов, для которых население Балканского полуострова считалось варварским, а историк Геродот - фальсификатором. Традици В.Скотта и литературной мистификации вполне прослеживаются и в “фэнтези” Дж.Вулфа, и в альтернативном романе Г.Видала.

Среди экзотических мифологических систем англо–американскому “фэнтези” известны такие, как фольклор североамериканских индейцев, малазийские и африканские мифы, а также русские легенды и предания.

Обращение к фольклору североамериканских индейцев в большей степени характерно для американских авторов. Начиная с Лонгфелло, Ф.Купера и др., сказания индейцев всегда были особой темой. И в этом контексте следует упомянуть одну из популярнейших современных писательниц, Андре Нортон.

А.Нортон довольно быстро завоевала популярность как одна из ведущих авторов детской научной фантастики и “фэнтези”, чьи ясно написанные и содержащие гуманистическое “послание” книги адресованы, в основном, подросткам. Известно, что в 1983 году Ассоциация американских писателей–фантастов наградила А.Нортон званием “Великий мастер”.

Славу писательнице принесла серия о Колдовском Мире. Начатая как “твердая”(естественнонаучная) фантастика, серия о Колдовском Мире постепенно развилась в “героическое фэнтези”. Так, герои серии, колонисты с Земли, теряют связь с “метрополией” и начинают осваиваться в мире, который все больше и больше приобретает черты “феодализма”. В серию входят следующие романы: “Колдовской мир” (1963); “Паутина Колдовского Мира” (1964); “Год единорога” (1965); “Трое против Колдовского Мира” (1965); “Волшебник Колдовского Мира” (1968); “Чары Колдовского Мира” (1972) и т.д.

Из других произведений в жанре “фэнтези” выделяется серия “Магия”, в которой как раз и нашел свое яркое воплощение фольклор североамериканских индейцев. В серию “Магия” вошли следующие произведения: “Магия стали” (1965); “Магия восьмиугольни-ка”(1967);”Магия мехов” (1968); “Магия дракона”(1972); “Магия зеленой лаванды” (1974); “Магия красного оленя”(1976).

Из этих книг прежде всего следует обратить внимание на такие произведения, как “Магия мехов”, “Магия зеленой лаванды” и “Магия красного оленя”. В первом из трех указанных романов речь идет о тотемизме, столь характерном для фольклора североамериканских индейцев. Повествование распадается на два плана: реальный и магический, в котором главную роль играют животные. Главным героем романа “Магия мехов” является подросток, неожиданно оказавшийся на территории, некогда принадлежавшей индейским племенам. Постепенно мальчик оказывается втянутым в сложную интригу, а сам роман во многом начинает напоминать древнейший обряд инициации, обряд посвящения в мужчины. В романе “Магия зеленой лаванды” речь идет уже о тотеме растения и эта мифология будет в большей степени характерна для коренного населения Латинской Америки. Книга А.Нортон в какой–то мере является откликом как на общественное движение хиппи, так и откликом на популярность книг Карлоса Кастонеды.

Неожиданным для англо–американской литературы стал интерес американской писательницы Кэролайн Джианис Черри к дохристиан-скому русскому фольклору. Из–под пера этого прозаика уже вышли в свет такие два романа, как “Русалка”(Rusalka, 1989) и “Черневог” (Chernevog, 1990). Автор предполагает продолжить начатую серию, которая встретила самый неожиданный отклик среди читающей публики. В первом своем романе “Русалка” Черри исходит из той дохристианской языческой традиции, в соответствии с которой этот персонаж древнерусского фольклора связывался с водой и растительностью, а также с животворящими силами природы, с такими карнавальными персонажами, как Кострома и Ярило, смерть которых гарантировала урожай. В основе этого “фэнтези” лежит яркий мелодраматический сюжет, основанный на любви языческого божества к смертному мужчине. Идея жертвы во имя любви и восприятие самой любви как огромной хтонической силы – все это придает повествованию К.Черри особое очарование мудрой сказки, созданной на вечную тему.

В начале 90–х годов на англо–американском книжном рынке появился довольно необычный роман Майкла Скотта Роэна “В погоне за утром”. Этот роман ориентировался сразу на несколько мифологических систем:

а) мифология народов Западной Индонезии и Малайзии;

б) африканскую мифологию бамбара;

в) на романтико–мифологическую традицию, связанную с пред-ставлениями о Мировом Океане.

Вслед на первым романом “В погоне за утром” М.С.Роэн уже выпустил еще два – “Врата полдня” (1992) и “Заоблачные замки” (Cloud Castle, 1993). Таким образом, получилась довольно оригинальная трилогия, которая, несмотря на такую литературную смесь, представляет из себя довольно стройное и законченное повествование.

Эта стройность определяется тем, что М.С.Роэн решил воскресить традиции старого “морского” романа, традиции Стивенсона и Мелвилла, традиции первопроходцев, открывателей новых земель. В эпоху великих географических открытий, начавшихся с Х\/ в., постепенно складывается особый вариант “океанической” (“морской”) мифологии, прежде всего среди мореплавателей, которая строится на синтезе богатого арсенала мотивов, связанных с опасностью океана, и новых мотивов, отра-жающих приобретенный опыт морских путешествий (невидимые стра-ны, заколдованные острова, ни на что не похожие люди, сказочные сокровища, таинственные корабли без экипажа с покойниками, наподобие “Летучего Голландца” и т.д.).

Романтическая традиция развивает главным образом два круга тем, связанных с океаном и его водами: человек и море (в плане антитезы с постепенно вырисовывающейся идеей родства в свободе) и вода как первородная творящая космическая стихия.

Во многих отношениях сходные архаические и романтические представления об Океане, как рамкой, охватывают эпоху, когда демифологизирующийся образ Океана превращается в элемент полумифологизированного пространства, выделяя при этом из себя многочисленные персонифицированные образы.

М.С.Роэн использует океаническую мифологию народов Западной Индонезии и Малайзии. Одна из общих черт мифологии данного региона – это представления об архитектонике космоса, мироздание мыслится трехслойным, состоящим из верхнего, уранического мира; срединного – земли и нижнего, хтонического. При этом изначальными являются только верхний и нижний, а срединный возникает вследствие космогонической деятельности уранических и хтонических божеств. Верхний мир, в свою очередь, часто подразделяется на 7 или 9 слоев, небес. Нижний мир имеет ярко выраженный водный характер. Обычно это первичный безбрежный океан, в котором плавает созданная ураническими божествами земля. Каждый из вертикальных миров делится по горизонтали на части, ориентированные или по основной реке, текущей вдоль этого мира, или по принятой в Индонезии системе плоскостной ориентации “суша – море”.

Пантеон этой мифологической системы привязан к структуре ми-роздания. Уранический мир – царство мужского начала.

Во главе его стоит верховный бог, демиург, обычно выступающий в облике птицы–носорога. Одно из его имен Джади, который в романе М.С.Роэна превратился в шкипера таинственного парусного судна “Искандер”, на борту которого находятся экзотические грузы, взятые из морской мифологии Х\/ века.

Кроме этого Джади уранический мир населен различными божествами, играющими подчиненную роль в космогонии, но более, чем верховный бог, связанными с жизнью людей. Чаше всего они в мифе, как и в романе М.С.Роэна, представляют собой персонификацию отдельных аспектов демиурга. Иногда выступают в роли культурных героев и первопредков и следят за соблюдением адата людьми.

Огромную роль в романе играют также колдовские гаитянские обряды – вуду.

Язык М.С.Роэна отличается романтической приподнятостью и высокой метафоричностью. Используя эстетические находки классической морской приключенческой прозы, писателю удается создать свой особый неповторимый мир, который во многом отечественному читателю сможет напомнить стиль романов А.Грина. Можно сказать, что трилогия М.С.Роэна – это, действительно, яркое самобытное явление как в современной англо–американской литературе, так и в жанре “фэнтези”.

Неожиданное обращение к шумеро–аккадской и византийской мифологии продемонстрировал такой классик современной научной фантастики и “фэнтези”, как Роберт Силверберг. Являясь одним из са-мых ярких представителей так называемой Новой Волны 60–х годов, Р.Силверберг всегда стремился продемонстрировать свой яркий талант стилиста и визионера. Так, в 1980 году из–под пера этого писателя выходит героическая сага в жанре “фэнтези” под названием “Замок лорда Валентина”, которая в 1981 году получила премию “Локус”. В 1982 году выходит продолжение – “Маджипуские хроники”, а в 1983 – “Понтифик Валентин”.

Дальнейшее увлечение Р.Силверберга историей, культурологией и конструированием миров привело его к созданию масштабного исторического “фэнтези” – романа “Царь Гильгамеш” (1984), повести “Гильгамеш в глуши” (1986), которая получила премию “Хьюго” в 1987 году, и повести “Плавание в Византию” (1985), удостоенную в 1985 году премии “Небьюла”. Эта повесть и была переработана впоследствии автором в роман под тем же названием.

Однако следует отметить, что немалая доля современных романов, написанных в жанре “фэнтези”, базируется не на конкретной уже известной мифологической системе, а на основе оригинального мифотворчества. Данное направление имело в западной литературе своих весьма даровитых предшественников. Например, английский прозаик и художник–иллюстратор Мервин Пик (1911 – 1968). Родившись в Китае, Пик со временем вместе с семьей переехал в Англию и окончил сначала Эльтем–колледж, а затем Королевскую художественную академию. Примечателен тот факт, что по окончании Второй мировой войны Пик был официально послан британским правительством на континент, в только что освобожденный немецкий концлагерь Бельзен (как “художник–свидетель”). Скорее всего, именно этот необычный жизненный опыт и вдохновил в дальнейшем М.Пика на создание довольно странных, а порой и абсурдных художественных построений в жанре “фэнтези”, которые так напоминали стилистические особенности романа Ф.Кафки “Замок”. По мнению английских критиков, Мервин Пик – это одна из ярких и своеобразных фигур англоязычной литературы. Его произведения еще при жизни вошли в антологии современной классики (39)

В историю “фэнтези” М.Пик вошел знаменитой трилогией о детстве и зрелых годах героя по имени Титус Гроун, живущего в магическом замке Горменгаст: “” Титус Гроун” (1946); “Горменгаст” (1950); “Титус один” (1953 – сокращенный вариант и 1970 – полный). Все три романа написаны в традициях европейской романтической прозы, в действии которых магически сплетаются фантазия, гротеск, сатира, элементы мистики, глубочайший психологизм. Повествование трилогии построено на раскрытии значения для человека (в этом смысле можно даже говорить об элементах европейского романа–воспитания: ведь Титус Гроун на протяжении всех трех романов, по сути дела, проходит все стадии взросления и возмужания) извечных человеческих ценностей – любви, стремления к свободе, борьбы со всем порочным и косным как в обществе, так и в самом человеке.

Блестящий стилист, мастер захватывающего повествования, тон-кий знаток природы и движений человеческой души, М.Пик создал поистине уникальный мир, события в котором не могут не увлечь чи-тателя.

Однако из всех трех романов, посвященных приключениям глав-ного героя Титуса Гроуна в магическом замке Горменгаст, именно второй, “Замок Горменгаст”, принес автору безусловное признание литературной общественности (премия Королевского литературного общества) и мировую славу.

Основой мифотворчества в этой трилогии является детальное описание магического Ритуала, которому должны подчиняться все обитатели замка. Хранитель же Ритуала, человек, знающий все тонкости обрядового действа, все празднества и их тайный смысл, карлик по имени Баркентин является этаким серым кардиналом, управляющим тайными механизмами и струнами духовной жизни обитателей замка. Естественно, у Баркентина появляется свой соперник, который во что бы то ни стало хочет втереться к нему в доверие, чтобы в дальнейшем отстранить карлика от власти, а затем, подделав родословную, с помощью могущественного Ритуала самому воцариться на престоле Горменгаста. Имя самозванца – Щуквол. Титус же Гроун – наследник законный. Во второй части трилогии ему исполнилось всего семь лет. Мальчик стал властителем замка из–за неожиданного исчезновения отца во время пожара в библиотеке (события первого тома). Умер ли старый герцог или предварительно где–нибудь спрятался в несожженных частях огромного замка, дабы посмотреть на жизнь и интриги со стороны, никто не знает. Исчезли и две старшие сестры Титуса, но они не умерли. Просто вездесущий Щуквол спрятал их в потаенных комнатах, испугав предварительно, что на замок напала таинственная эпидемия. Огромный Горменгаст превращается в специально организованное пространство, в смоделированную действительность, где каждая часть (например, кухня, профессорская, жилые комнаты, крыша или бесконечные переходы) становятся своеобразным кварталом средневекового города, своеобразной моделью Вселенной. Великолепный язык, притчевость манеры авторского повествования, явно модернистская ориентация на мифологическое моделирование действительности – все это создает богатую почву для великолепных смысловых аллюзий, позволяющих читателю всерьез задуматься как о природе Власти, так и о природе Свободы и феноменологической сущности самого че-ловеческого “я”.

Вторым классиком современного мифотворчества в рамках жанра “фэнтези” является английский прозаик Дэвид Линдсей. При жизни творчество Линдсея оставалось почти неизвестным широкому кругу читателей. Но посмертная известность пришла в связи с переизданием главного романа писателя, оригинальной фантазии “Путешествия к Арктуру” (1920), в которой герой мистическим образом переносится на планету Торманс, где переживает удивительные приключения (в том числе и “спиритуальные”), представляющие собой бесконечную цепь концептуальных переворотов. С помощью смешения многих мифологических систем, с помощью собственного незаурядного мифотворчества Линдсей стремится создать свой “внутренний космос”. Книга являет собой сложное сочетание стилистических особенностей неясных пророчеств Нострадамуса и психологических откровений.

Если продолжить и дальше экскурс в историю жанра “фэнтези”, основанной на личностной мифологии автора, то здесь следует упомянуть еще одного английского прозаика начала ХХ века, Уильямса Хоупа Ходжсона (1877 – 1918).

У.Ходжсон считается одним из самых ярких писателей–визионеров начала века и эта слава закрепилась за автором после выхода в свет его романа “Дом на границе” (The House on the Borderland, 1908). Действие здесь происходит в жилище главного героя, находящегося на скрещенье параллельных миров, и представляет собой аллегорические спиритуальные странствия в пространстве и во времени.

В этой связи еще раз хочется вспомнить творчество Р.Зелазни и, в частности, его эпопею, получившую наибольшее читательское призна-ние, о некой существующей в параллельном мире Янтарной стране: “Девять принцев Янтарной страны”(1975), “Ружья Авалона”(1972), “Знак Единорога”(1975), “Рука Оберона”(1976), “При дворе Хаоса”(1978), “Знаменья Судьбы”(1985), “Кровь Янтарной страны”(1986), “Знаки Хаоса”(1987), “Рыцарь Тьмы”(1989) и завершающий серию “Принц Хаоса”(1991). Вся эта десятитомная серия задумывалась в духе Ходжсона как своего рода философский комментарий к реальности и ее восприятию людьми. Реальность же, по Р.Зелазни, представляет собой своеобразный веер параллельных миров, и в каждом отыскиваются лишь небольшие отличия от нашей реальности.

Фрэнк Херберт, один из ведущих авторов научной фантастики и “фэнтези” 60–80–х гг., родился в штате Вашингтон и окончил университет в Сиэтле. По–настоящему большой успех к писателю пришел после выхода в свет в 1965 году романа “Дюна”, который завоевал сразу две самые престижные премии (Хьюга–66; Небьюла–65). Этот роман стал бесспорной классикой как современной научной фантастики, так и жанра ”фэнтези”. В результате опроса, проведенного журналом “Локус”, роман “Дюна” назван лучшим научно–фантастическим романом всех времен. В 80–х годах в Голливуде была сделана по нему экранизация с участием звезд мирового экрана. “Дюна” по праву считается одним из самых мно-гослойных романов современной американской беллетристики, удачно совмещающей галактическую интригу в квазифеодальном (в “исламском” варианте) далеком будущем, романтизированную биографию харизматического лидера–мессии–изгнанника, воина, политика и пророка Пола Муад’дина (по тону и психологической глубине напоминающую дилогию Г.Манна о короле Генрихе I\/); один из самых комплексных и запоминающихся выдуманных миров (песчаная планета Арракис, или Дюна, где добывается уникальное Снадобье, позволяющее генетически трансформированным членам Космической гильдии совершать межзвездные полеты–прыжки), и где обитают гигантские песчаные черви, играющие значительную роль в местной экологии; и многие другие темы и проблемы, которые Ф.Херберт сумел органично соединить в своего рода сагу, беспрецедентную по охвату и вымышленному культурно–историческому, мифологическому фону, сообщающему доподлинную глубину нарисованному фрагменту галактической истории. (40)

Одним из лидеров британской “Новой Волны” является Майкл Муркок. Необычайно плодовитым оказался творческий вклад этого писателя в развитие жанра, за это он и получил Британскую премию “фэнтези–67”. Муркоку удалось создать несколько “фэнтезийных” серий, которые в отдельных сериях переплетались между собой настолько тесно, что, по сути дела, образовали так называемые “суперсерии”. Следует сказать, что художественные построения Муркока отличаются легковесностью, нарочитостью и вялостью сюжета, но почему–то неизменно пользуются читательским спросом. Почти все “суперсерии” соединены одним главным героем, этаким сверхчеловеком, который может быть представлен как герой положительный (Вечный чемпион) или как герой отрицательный (монах–альбинос Эльрик с его заколдованным мечом).

Трилогия о “Вечном чемпионе” включает в себя романы: “Вечный чемпион”(1956, испр. 1978), “Феникс в обсидиане” (1970), “Дракон в мече”(1986; дополненное издание 1987).

Серия “Эльрик из Мелнибона” (1972), “Крепость жемчужи-ны”(1989), “Плывущий по морям судьбы” (1973), “Кошмар белого волка” (1976), “Спящая волшебница” (1971) и т.д. Есть также серия “Хокмун (Ястребиная луна)”, которая состоит из тетралогии “Жезл с рунами”.

Среди произведений в жанре “фэнтези” последних лет у Муркока выделяется дилогия, действие которой протекает в “воображаемом Средневековье”: “Пес войны и боль мира” (1981), “Город в осенних звездах” (1986).

Из других авторов, работающих в жанре “фэнтези”, хочется, прежде всего, упомянуть имя Стивена Дональдсона, буквально ворвавшегося в сонм лучших писателей в середине семидесятых годов своей нашумевшей трилогией “Хроники Томаса Обетованного, неверующего”: “Яд лорда Фоула” (Lord Foul’s Bane), “Войны больной Земли” (The Ilearth Wars), “Власть хранящая” (The Power that preserves). Все три романа вышли в свет в 1977 году, и в 1977 – 1978 гг. они получили Британскую премию фэнтези.

В этой трилогии С.Дональдсон пытается создать довольно своеобразный экологический миф, где живая природа уподобляется живому организму, напрямую связанному с конкретной человеческой личностью Томаса Обетованного, являющегося в обычной жизни людей изгоем, проклятым человеком, заболевшим проказой.

В 1979 году С.Дональдсон за свою экологическую трилогию получает еще одну премию, премию имени Джона Кэмпбелла как “самому перспективному молодому автору”. И с этого момента критика начинает именовать американского прозаика “прямым наследником Дж.Толкина”(41).

В семидесятые же годы со своей мифологией выдвинулась и еще одна писательница, работающая в жанре “фэнтези”, – это Танит Ли.

Творческую карьеру Т. Ли начала в жанре “детского фэнтези”, заявив о себе романом “Замок животных” (1972) и сборником “Принцесса Хинчатти и некоторые другие сюрпризы” (1972). Позже Т.Ли издала романы для подростков: “Спутники по дороге” (1975), “Зимние игроки” (1976). Затем выходят романы: “Замок Тьмы” (1978), “Шон Взятый” (1979) и “Принц на белом коне” (1982). Во всех этих романах прослеживается мощная традиция “героического фэнтези”, где также присутствует элемент путешествия во времени. Для Т.Ли очень характерно лирическое начало, которое особенно ярко проявилось в “Серебряном металлическом любовнике” (1981), где описана любовь богатой девушки к умеющему чувствовать роботу, что оказалось новым прочтением Ромео и Джульетты, тот же сюжет, но уже с учетом существования параллельного мира мы находим в романе “Спетое в тени” (1983).

Очень яркий мелодраматический момент ощущается и в романе 1977 года “Волкхаваар”, где тема любви представляется в аспекте феминистического движения, а природа самой женщины, мир ее чувств, ее богатейшая интуиция мифологизируются писательницей. Извечное противопоставление мужского и женского начал как начал основополагающих, космических и лежит в основе всего творчества английской писательницы.

В семидесятые же годы взошла звезда американской писательницы Катрин Курц. Она известна как автор “героического фэнтези”, ориентированного на мифологию параллельных миров, причем этот параллельный мир имеет лишь некоторое сходство со средневековым Уэльсом. Населяют этот мир “дерини”, обладающие колдовскими чарами (объяснение им лежит на пересечении традиционной магии и экстрасенсорного восприятия), что вызывает неизбежные преследования со стороны официальной церкви. Весь цикл в 1985 году вышел под единой обложкой и получил название “Хроники Дерини”.

Одним из ярких представителей американской “Новой Волны”, теоретиком жанра научной фантастики и “фэнтези” является Харлан Эллисон. Его вклад в разновидность так называемого “черного фэнтези”, непосредственно примыкающего к жанру романов ужасов, прежде всего, определяется повестью “Птица смерти” (1973), которая получила премию “Хьюго–74”, и сборником “Рассказы птицы смерти”. Здесь писатель пытается воссоздать новый пантеон экзотических богов, которые, по его мнению, пришли на смену старой религии. Х.Эллисон уловил настроение своих сограждан, которые, решившись заполнить образовавшийся вакуум веры, обратились ко всевозможным сектам, буквально заполонившим всю страну. Обилие этих сект превратилось в середине семидесятых годов чуть ли не в национальную угрозу. По стране прошла серия громких судебных процессов. Х.Эллисон же создает в своих произведениях мрачный мир “богов темных улиц”, “бога брошенных машин”, “бога лающих собак” и т.д.

К тому же направлению “черного фэнтези” можно смело отнести и творчество Чарльза Гранта. Получив одобрение мастера в лице С.Кинга, Ч.Грант создает свой сборник “Рассказы, пришедшие с ночной стороны” (1981), где также воссоздается своеобразный пантеон новых божеств, порожденных людскими страхами. Жизнь американских обывателей в этих произведениях протекала в двух измерениях: с одной стороны – это абсолютно понятная скучная атмосфера, а с другой – мир, полный тайн, где нет места здравому смыслу, где царствует только темное иррациональное начало.

Продолжая романтические традиции В.Скотта и Дж.Толкина со-временный авторы, пишущие в жанре “фэнтези”, соединяют в своем творчестве как литературные исторические мистификации шотландского романтика, которые проявляются в элементах “альтернативной истории”, так и мифологические построения оксфордского профессора. В.Скотта и Дж. Толкина в этом смысле вполне можно рассматривать в качестве основных фигур в истории жанра.

1. Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов.// Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975. С. 14 – 16.

2. Prescott O. Introduction. // Eddison E.R. The worm Ouroboros. N.Y., 1967. P. ХIХ.

3. Повель Л., Бержье Ж. Утро магов. Власть магических культов в нацистской Германии. М., 1992. С. 15.

4. Там же. С. 20.

5. Там же. С. 22 – 23.

6. Литература Древнего Востока. Тексты. М., 1984. С. 49.

7. Толкин Дж.Р.Р. О волшебных сказках. // Лист работы Мелкина и др. волшебные сказки. М., 1991. С. 280.

8. Там же. С. 259 – 260.

9. Фуко М. Слово и вещи. М., 1994. С. 35.

10. Мифы народов мира. Артур. М., 1991.

11. The Holy blood and holy Grail, Baigent M., Leigh R. and Lincoln H. Lnd., 1982.

12. Cirlot J.E. A Dictionary of Simbols. Lnd., N–Y., 1962.

13. Guenon. R. Simboles foudamentaux de la science sacre’e. Paris,1962. P. 120.

14. Wait A. E.The Holy Grail. Lnd., 1988.

15. Campbell J. Creative mythology. //The masks of God. Lnd., 1968.

16. Ibid.,P. 429.

17. Baigent M., Leigh R. The Temple and lodge. Lnd., 1990.

18. Campbell J. Creative mythology. //The masks of God. Lnd., 1968. P. 430.

19. Возникновение и развитие химии с древнейших времен до XVII века. М., 1980. С. 224.

20. Там же. С. 222.

21. Фрезер Д. Золотая ветвь. Т. I. Магия и религия. С. 37.

22. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

23. Franz M – L .Alchemy . An Introduction to the Simbolism and the Psichology. Toronto, 1980.

24. Powys J.C. The Glastonbury Romance. Lnd., 1978. P. XI.

25. Ibid., P. 21.

26. Warner S.T. The Story of the Book. //T.H. White. The book of Merlyn. N.Y., 1982. P. X.

27. Ibid., Р. XII–XIII.

28. Михайлов А.Д. Книга Гальфрида Монмутского и ее судьба. // Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984. С. 209.

29. Михайлов А.Д. С. 214.

30. Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984. С. 73.

31. Цит. // Bucknall B.J. Ursula K. Le Guin. N.Y., 1981. P. 55.

32. Цит.// Bitter J.W. Approaches to the fiction of Ursula K. Le Guin. Michigan., 1984. P.75.

33. Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 79.

34. Bucknall.. P. 83.

35. Цит.//Гаков Вл. Жук в янтаре. // Роджер Желязны. Создания света – создания тьмы. М., 1993. С. 10.

36. Aldiss B. The Pale Shadow of Science. N.Y., 1985. P. 35.

37. Цит.//Мень А. История религии. Т. II., М., 1991. С. 72.

38. Там же. С. 73.

39. Энциклопедия фантастики. Под ред. Гакова Вл. Минск, 1995; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

40. Энциклопедия фантастики...

41. Там же.